2015年底，我参加了在华中师范大学文学院举办的学术研讨会，会议的主题是的力量。我在会上提出一个观点:的力量在哪里?最终在于家的哲学涵养。本文试图对这个观点作一番更加深入的论证，以于方家。
第一个要素，就是文学家必须对作品有最起码的。这是因为，文学家首先是一个读者，而读者之所以要读一部作品，是因为他从中受到了，不能打动他的作品，他是不会去读的，或者说，即使读了，也会后悔不迭。人们对文学作品感兴趣，哪怕只是为了消遣，也是因为里面有能够他的地方，有能够调动他的注意力、能够让他欲罢不能、让他以其中的人物自居并为之歌哭的地方。当然，每个读者由于各自的气质、年龄、经历、文化程度、审美趣味等等的不同，并不是对每一部优秀的作品都能够产生出来，或者说，并不是对每一部优秀作品都能够获得相同的。但是一部作品必须使他能够，这是绝对必要的，不能打动他的作品对于他来说就不存在。而文学家既是读者，同时又是作者，在这方面就更加有严格的要求。贺拉斯曾经对诗人说:一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者的愿望左右读者的心灵。你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑，同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反应。[1]142这些话对于文学家来说同样也成立，因为文学家在某种意义上也应当是一个艺术家或诗人。一般来说，文学家与普通的读者相比，由于他有较强的艺术力和敏锐性，并且在这方面训练有素，他就更加能够体会到某部作品的好处，所谓观千剑而后识器，他就更能作出对作品来说比较中肯、对读者而言又比较能为大家所接受的评价来。经常会有这种情况，一部作品刚刚发表出来时，并没有引起人们的注意，甚至有人读过之后也看不出有什么特别之处，他的感觉处于和休眠中;但在读过某篇对该作品的评论文章之后，他会重新发现他在原先的阅读中所忽视了的东西，并顺利地进入到阅读的语境，从中获得崭新的审美感受。这时的评论家就像一位出色的导游，给他指点出作品中那些精彩绝伦的亮点，并凭借丰富的阅读经验和细致准确的力将这些亮点突显出来，激发起读者的共鸣。应该说，的力量在家对作品的这种性中就已经初步体现出来了，家就是那种善于发现美的人，是寻找美的向导，是大众审美趣味的引领者和提高者。
不过，家如果仅仅停留于这个层次上，那他就只不过是一个高明的读者和美的传递者而已，他能够发现美，但却不能说明何以美;他能够和提高其他读者，但却不能和点拨作者。更重要的是，感觉(感情)毕竟是个人性的，一个人的感觉再怎么宽广，也不可能覆盖所有不同类型的感觉，正所谓一千个观众就有一千个汉姆莱特。因此，家的感觉充其量也就是一个内涵比较丰富的读者感觉，不可避免地带有他个人感觉的倾向性和性，因而摆脱不了某种主观随意性。的力量在这个层次上常常会感到无力，在面对某种家所不熟悉、所不喜欢的文学作品类型时便手足无措，找不到入门的途径。即使他感到得心应手的，常常也只有少部分人能够欣赏。我们有时也看到这样的家，他只对符合自己口味的作品类型津津乐道，而对其他类型的作品不理不睬，甚至任意贬抑。例如，他也许可以醉心于中国古代诗词的韵味无穷，却无法欣赏现代诗的奔放，认为那不叫诗，只是分行的散文。这些都对一个家的全面文学构成了局限。感觉和固然是评论作品的一个绝对必要的先决条件，然而单凭感觉来品评作品毕竟只能被动地仆伏在作品面前，只能跟在作家后面亦步亦趋，超不出作品本身和作家本身的眼界。这类家往往受限于自身的兴趣喜好，而不能通过将自己喜欢的作品与其他超出自身爱好之外的作品加以对比，来开拓自己的眼界，在与别的那些与自己不同口味的家的中反思到自身的局限性。当然，如果真能做到这一点，他就能够自觉地拓展自己的欣赏口味，并在各种口味的比较中找到某些共同的规律性。但这就不是单纯的感觉能够达到的层次了，而必须加入的反思。
所以，文学的第二大要素就是的反思。文学虽然基于感性，但本身却是的事业，它是讲理论的，而和一般的文学欣赏、作品介绍和以诗解诗之作不同。不但要知其然，还要知其所以然。当然，文学理论的对象还是对作品的感觉，它是对这种感觉的分析、归纳、总结和提升。但它所采用的范式，却是由建构出来的。这些范式本身也有两个不同的层次。
首先是感觉本身的构成形式。就像我们看一幅画会关注它的对称、比例和呼应关系，听一首乐曲也会注意它的节奏、停顿和快慢一样，读一部文学作品也会对它的跌宕起伏、部分和结尾部分有种形式上的接受。这种形式上的接受在我们有意识地进行反思之前，往往是下意识的，我们沉浸于作品的情节和情感之中，随着作品中的人物命运而投入自己的喜怒哀乐，一唱三叹，而无暇顾及到这种形式结构对我们的情感起伏的暗中支配作用;只有当我们沉静下来，回味我们刚才的阅读历程，从整体上综观整个作品的审美体验时，这种形式结构才浮现在我们脑海中，成为我们对自己这场审美活动的一个整体把握的框架。美学和文艺理论中的美在形式一说之所以长盛不衰，也正是由于这种感觉本身的形式的确是艺术中结合感受和反思两种功能的最直接的纽带，只要抓住这根纽带，一种文学基本上也就成立了。所以我们看到一般的文学家通常都是在这方面做文章，这对于那些只知道对作品说好而不知道好在哪里的读者大众来说，的确不失为一种最初的鉴赏启蒙。文学在这一层次上的另一个优势则在于，它具有很强的技术性和可操作性。20世纪后半期所流行的结构主义文学以及符号学、叙事学理论(托多罗夫、罗兰·巴特等人)在传人中国文学界之后，立刻成为了中国当代文学的显学，人们纷纷回到中国古典文学中，把那些从来都是局限于评点、引用和化用、以诗解诗和直接的传统文学翻出来重新回锅，对《诗经》、《》、《离骚》和《红楼梦》等作品的叙事结构再进行一番分析和整合，使文学成为了一门只有行家才能操作的技术活。但这同时也带来了这种文学的一个致命的缺陷，就是越来越远离了人们对文学作品的直接感受，并失去了对作品评价的价值标准。由此也可以解释，为什么近几十年来中国大学的中文系培养了那么多从事文学的专家，但基本上对读者和作者都没有什么影响，而是自成一个学术圈子，在那里讨论一些本专业中的复杂的技术问题。这就大大减损了文学的影响力，使之成为了一种可有可无的精致的摆设。
这方面的一个例外是同属于结构主义叙事学阵营的文学家、哲学家金。他所提出的对话理论、狂欢理论和复调理论其实已经超出结构主义和符号学的技术层次，而提升到了反思的第二个层次，也就是对文学中的人性进行反思的层次。做文学理论的人一般都会承认，文学即人学，至少和人性有本质的关联;然而一涉及到具体的文学作品的分析，往往会把人性的考虑撇在一边，而专注于那些可以看得见摸得着的技术指标。金的对话理论则不然，他关注的是语言后面的语义，而不是孤立看待的符号或语形编码。在他对陀斯妥耶夫斯基的诗学研究中，他将作品中的语言视为一种多声部的对话，每个人物的语言都隐含着对另一个人物语言的提问和回答，就连作者本人的语言也参与其中。这场对话并没有什么标准答案或明确的态度立场，而是展示了外部现实世界各种状态的多样性和各种人生态度的多面性。这种反思是以对作品的深层次的体验为基础的，并且是向广阔的社会现实生活及人性百态的，而不是局限于少数专家对作品的技术性分析，因此对读者和作家都具有强烈的震撼力和意义，影响巨大。例如米兰·昆德拉就在自己的小说创作中成功地运用了金的文本复调理论;国内如贾平凹在其《病相报告》中也尝试用这种复调手法来创作。残雪则出于自己独特的创作，在自己的作品中与金的复调理论有某种暗合。我在对残雪作品《》的解读中就援引了这一理论[2]233~234，深感它特别对于现代主义文学作品来说是一种非常有效的解读方法。
然而，复调理论在金那里仍然具有结构主义的某种基本特征，这就是比较强调一种静止的文本结构，并致力于对文本主体性的解构。金的复调是一场众声喧哗的狂欢，虽然回复到一种人人一律平等的上的原始起点，但他尽量回避和消解作者的倾向性，这就不免使作品减弱甚至了灵魂挣扎向上的力度，为无调性、无方向的一堆碎片。因此，这种文学理论作为一种角度、一种方法是可以的，但是要用来作为对作品的全面的整体评价则有其片面性。为什么复调、对话的作品就是好作品，而独白的作品就是不够好的作品?还是只有归结到人性本身、人的灵魂的内在矛盾性，以及作品对这种矛盾性的深度，才能得到说明。作者通过复调所的，并不仅仅是社会现实中各种意见的冲突(所谓现实主义文学创作原则)，而是作者自身灵魂内部的冲突，这种冲突并不是从来如此、不变的，而是在人类发展的历史的某个阶段上才突显出来的。作品中的对话不能仅仅视为一种同时态的各种意见的多面的展示，而应当是如同苏格拉底的反讽一样，在互相纠缠的过程中展示着真理和人性的一个比一个更深的层次;的反思不是停留于一个层面上，而是立体地向灵魂深处进发。这样来看，独白的作品和对话的作品其实并没有本质上的区别，最早的独白就已经是对话了，至少已经在自己和自己对话了;而最现代主义的对话作品其实也是作者内心的独白，他只是在想象中把自己当作了别人，或者说，他只不过是把自己的心胸扩展到一切可能的言说者，如黑格尔所说的:我就是我们，而我们就是我。[3]122当我们意识到这一层，我们就进入到对历史和时代的反思了。
对历史和时代的反思其实也是对人性的反思的一种形式，或者说是它的高级形式，它是建立在对人性的深入理解、也就是历史性的动态理解之上的。只不过这种反思已经不是单纯凭借的理论分析对直接的作品感受加以处理，而是基于(恩格斯所说的)巨大的历史感，也就是对人类社会和人性的发展历程都了然于心，对的文学史也了然于心，由此而对作品和作者所达到的人性深度加以反思。这是对文学家所提出的一个更高的要求，看起来几乎是一个难以达到的要求，但其实可以用一句简单的话来概括这一要求，就是要从作品中看出一个时代的时代。这就是文学家的第三大要素。一个文学家的确不能够只是不食烟火、单纯从事作品文本操作的工匠，他所面对的文学作品是时代的花朵，他必须对这个时代的土壤以及传统的积淀有深入的了解，对当代现实生活和情绪有切身的体验。他甚至必须像他所评论的作者一样，亲身经历一番从时代中汲取营养并完成艺术的过程，因此在某种意义上，他不仅是作品的评论者，而且是作者的共谋，他和作者都是时代的弄潮儿，他们一起把时代推向。现代接受美学认为，作家作品的出版并不意味着作品的最后完成，相反，作品保持着未完成的性，它有待于读者、特别是评论家来对它作出自己的解读，作品的文本只有加上这些解读才构成一个完整的产品。当然，由于这种解读在人类史中永远是未完成的，后人的解读又需要后人来接受，并作出新的解读，所以一切文学都不可能是最终的盖棺，而只能是人类之流在某个时代的某种定格。作品作为一个产品，它的生命在后人的不断评论中延续着、生长着。
一个文学家，如果对文学缺乏历史的眼光，他的文学是单薄的、无力的，他只能够停留在就事论事的作品表面，而不可能深入到作品的深处。我们现在大学中文系中对此并没有明确的意识，从各门专业的划分就可以看出来，比如说有搞古典文学的，有搞现代文学的，还有搞当代文学的，各自守住自己的一块。好的文学家必须对文学的发展有充分的知识积累。比如，做古典文学的对后来的和当代的文学也要有所了解，他是以一个当代学者的视角来看待古代文本的;当他深入古代作家的作品中时，不仅要去体验当时的社会和时代的状况，而且要与自己当代的时代加以比较，这样才能对当时的文学作品产生的背景有更加深入和客观的评论。这就是现代解释学提出的所谓视域融合(Verschmelzung der Horizonte)原理，即现代人应该比古人更好地理解古人自己，因为他是用今天扩展了的视域去融合和包容当时的视域，更加能够发现当时那种视域在历史上的发展脉络。否则的话，你就只能亦步亦趋地重复古代文论家们已经说过的话，在这方面你超不过当时的那些同时代人，因为他们显然比你更加熟悉当时的情境。古典文学如果只限于这种复读机的水平，那也就谈不上有什么创新了。反过来，做现当代文学的对古典文学也应当有充分的了解，因为当代作家无论直接还是间接地，都是从传统文学的土壤中生长出来的，只有对这个文学土壤有了充分的了解，你才有可能对当代文学的来龙去脉有清晰的把握，从而出当代文学作品深层次的创新意义。而所有这些，都必须建立在对各个时代的时代的连续演变的内在逻辑的把握之上。这是当今一个文学家必备的素质。
然而，时代有无内在的发展逻辑?对此人们有理由提出质疑。所谓内在的逻辑，就是时代发展的必然性，它是一个不断向前进展的过程，不可能真正倒退回原点。时代是一个有生命的过程，这正像一个小孩子长大了，不可能再退回婴儿时代一样。与此紧密相关的是，文学史有没有一个从低到高、不可倒退的发展过程?马克思曾经谈到过，古希腊中那些神灵的艺术魅力在今天一去不复返了，尽管我们今天仍然把古代艺术从某方面视为一种规范和高不可及的范本，但那只是对人类童年时代的美好回忆而已，不再有人认真地把创作那样的当作当代艺术创新的题材了[4]48~49。应当说，随着人类的不断成长和成熟，每个时代都有自己时代特有的创造，以及自己时代不可复制的艺术范本，这些范本如果并列起来看，也许从审美感受上说无所谓谁高谁低(古希腊的艺术精品至今还是高不可及的范本)，但从层次上却仍然可以看出某种发展的方向性。我曾以文学史为例，对文学冲突的四大主题的发展进程进行过一种历史的考察，这就是:从现实和现实的冲突前进到心灵和现实的冲突，再前进到心灵和心灵的冲突，最后在现代达到心灵的冲突，其中呈现出一个文学日益从外部世界心灵内部的逻辑进程[5]。掌握了这样一条逻辑线索，我们就可以对文学史上一些十分困难的问题作出解答，例如《红楼梦》的定位问题:它与之前的中国文学的本质区别究竟何在?我的定位是:《红楼梦》是中国文学史上第一部单纯以心灵与心灵的冲突为主题的文学作品。又如现代主义文学，我以卡夫卡和残雪的作品为例，把它们定位为纯粹以心灵的冲突为主题的作品。
进一步说，这样一种进展并不是通常所理解的单线的逻辑进展，而是不断地在更高层次上回复到原点的滚动式的进展(或螺旋式进展)，因为历史的逻辑不是形式逻辑，而是辩证逻辑。由此我们也可以看出，古代的作品之所以长盛不衰，甚至被视为至今高不可及的范本，从本质上来说并不是因为艺术感觉的不可比性，更不是因为那些作品早就固定在那个高度上岿然不动，而恰好是因为后世的欣赏者和家都以自己时代的时代对它不断地翻新和再造的缘故。屠格涅夫曾说，米罗的维纳斯雕像比法国大的《宣言》更加不容置疑地宣示了人性的。而之所以能够作这样的翻新，还是因为人性中在每个时代都潜在地包含着后来发展出来的那些要素的基因。文学家要善于从古代文学作品中挖掘出里面所潜藏着的这些基因，而这是古人自己所意识不到的。正因此，文学家并不因为那些古代的作品已经被无数的人评论过了，就永远也超不出古人的评论了，而是在新的时代之光的下，能够对那些作品的更深层次的涵义作出新的发现。在这方面，残雪的文学评论作出了可贵的尝试，她用自己的新型创作来反观历史上的经典文学作品，从但丁、莎士比亚、歌德等等文学巨匠的作品中看出了现代的新意。克罗齐说过，一切历史都是当代史，同样，我们也可以说，一切文学史都是当代文学史。理想的文学应当具有这样一种贯穿历史的力量，它本身就是一个时代的时代的力量。
要掌握这样一种力量，一个文学家必须同时是一个哲学家。哲学涵养正是一个文学家的第四大要素，也是文学一切力量的终极源泉。金曾经说过，他不是一个文学家，他是一个哲学家，他已经有了这方面的意识。但中国的文学家中，还看不到一位具有这种意识的学者。人们通常把哲学拒斥得远远的，认为一个文学家谈哲学，就会显得在文学上不专业。我的《灵魂之旅--九十年代文学的境界》从哲学的高度分析了我国20世纪90年代的十几部著名的长篇小说，也被文学专业人士称之为对文学的哲学评论，而不是地道的文学评论，他们的眼光狭隘得可以。但一般读者都可以从中感受到一种思想的力量，这种力量正是哲学的力量。通们认为，搞文学的人是因为搞不了创作才去做文学的，因而在等级上要次于搞创作的。我历来都不这样认为。每个人的才具的确有所不同，有的人天生不适合于搞创作，但他也许适合于干别的，比如说做哲学。而文学则是介于文学创作和哲学之间的领域，它需要更加全面的素养。因此，文学中的哲学的力量本身就是文学的力量，我的评论才是地道的文学评论。缺乏哲学思想的文学评论则是不完全的文学评论，它们要么只是文学欣赏和文学评点，要么停留于文学形式上的技术性分析，而对于文学作为人性中的一种强大的力量一无所知。凡是承认文学即人学的人，都已经默认了文学与人的哲学是不可分离的。
由此也可以看出，作为文学家的一个要素的哲学，主要是指人性的哲学或人生哲学，或者说人文哲学，而不是其他哲学。当今时代，对哲学的划分五花八门，但主要可以划分为人文的和文的，前者从流派上说有存在主义、现象学、解释学、哲学人类学、分析哲学等等，从领域上划分有文化哲学、艺术哲学、哲学、教哲学等等;后者如科学哲学、数学哲学、语言分析哲学、符号逻辑等等。而介于两者之间的则是属于社会科学哲学的一大类，如哲学、经济哲学、法哲学、管理哲学等等。文学家如果熟悉一门人文哲学，不拘哪个流派，都是能够给带来力量的源泉，其他哲学则顶多根据需要可以作为一种技术性的分析手段，不是一定必要的。
然而，一个文学家在学习和掌握一门哲学的时候，很容易犯的一个毛病是囫囵吞枣，生搬硬套，甚至把它变成一场名词术语的大卖弄和大轰炸。哲学在这些人眼中只是一种装饰品，一种人的装备，尚未成为自己对人生的。所以我认为，一个文学家所拥有的哲学本身应当文学化和感性化，那些抽象的哲学术语在文学中应当尽量少出现，应当将哲学的无形中融合进对文本的感受和分析之中。所以文学中的哲学单独来说仍然是没有力量的，它只有将前面三个层次全部纳入到自身中并将它们融会贯通起来，形成一个有机的整体，才能够显示出自身的力量来。文学家作为哲学家，不是那种只会搬弄抽象概念的人，而是用哲学概念来指导自己的文学的人，是把哲学思想融化在自己对作品的人物分析和阐释中的人，是哲学式地生活在作者所创造的氛围中的人。我们不能要求一个文学家在纯粹哲学方面有什么了不得的创见，但我们可以要求他具备一个哲学家的涵养，能够由此洞察人性中深层次的奥秘;而反过来，一旦他通过文学真正洞察到了人性中的某种奥秘，他也许就能够在纯粹哲学上也有所创造、有所推进，成为名副其实的哲学家。迄今为止，由文学家而兼为哲学家的例子已经有不少，如歌德和席勒，托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基，加缪和萨特;但由文学家而成为哲学家的似乎还只有金一例。19世纪的别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫(所谓别、车、杜)曾经想走这条，但由于他们的介入意识太强、太直接而未能成功。但原则上说，这条是可行的，并且自从现代派文学诞生以来，当代文学家如果不向这个方向努力攀登，如果不吸收当代哲学的思想营养，他是注定应付不了文学领域中的新的。现代文学把文学推到了一个前所未有的崇高地位，现代文学新的文学，现代文学比以往任何时候都依赖于文学，它急需和文学合作，一起去推动时代向更高层次提升。
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