侯勇按：经常有人问，该怎么读书，我就说，你要去找有学问的人，去看看他在做什么，去看看他都读了哪些书。凡是有学问有成就的人，他必定读了很多的书，他一定会在他的文章中，著作里，提到这些书，你通过这些文章，这些著作又将寻找到新的著作，一步一步的深入，便是读书的所在。
无意间找开这篇范景中先生的谈话，他就提到从研究艺术史的角度，以及为什么要研究艺术史，美术史，给我们开列了艺术史研究的书单，当然，他着重讲了贡布里希和《艺术的故事》，他也给我们解释了为什么要学美术史以及艺术分析的话题，当然，他给我们提供了更重要的东西，就是在艺术史学习的过程中的那些重要的书目，这无疑是艺术史学习和研究的法宝。
本来这次是准备给人文学院的新生讲一讲《艺术的故事》，但我（范景中）发现今天来的很多同学大部分不是学艺术史的，而是搞绘画设计创作的。我会先从人对贡布里希和他的书的评价，作为一个引子。
的一个艺术家对贡布里希评价说，“我一直认为艺术史对于艺术家来说，就像鸟类学对于鸟一样。”这句话是什么意思呢？鸟根本就不懂鸟类学。艺术史学者他们爱说什么就说什么，跟艺术家本人无关。
艺术史家写的书基本上都是写给同行看的，或者是写给有兴趣的人看的，而艺术家对这些不大有兴趣。但是《艺术的故事》出版以后非常受欢迎，其中很大一部分的读者都是史学家。我们读《艺术的故事》扉页上写的评论就能够感受到这种气氛。英国有一个著名的项特纳，是由一些艺术家获得的，这些艺术家提到，是什么打开了他们艺术家之的呢？就是这本书——《艺术的故事》。
我还是先从我本人讲起。我是从到杭州的，我的老师问我，你在条件这么好，到这来干什么？有两个原因促使我从考到了杭州：一个原因就是太多了。在我读书的时候，就已经开始了，经常是看一整夜的电影。当时不像现在看电影这么方便，拿着DVD机就可以看了；那个时候就是在高校有这方面的条件，一放就是三四个小时，下了自习课就是看电影了。这还是小的。大的呢，因为那个时候才刚刚开始，非常激动，学校里面经常传出中央的小道消息。我说这不行，这样的条件根本没法读书。这是一个因素。另外一个因素是我从小喜欢画画，后来因为家里的问题画不了画，然后就转到读史。凡是读过词的同学都知道，从北宋到南宋的词人，包括唐末的诗人，写江南景色的非常多，写的都是江南好这类，我对江南一直怀有一种神秘感，所以就到这（中国美术学院）来了。
我的老师是搞雕塑的，他说，我对你的要求只有一个，就是你自己看书。可我自己看书我看的懂吗？那个时候之前、包括年间的美术，在我都差不多已经读遍了。我当时对美术的研究情况不太熟悉，隐隐约约感觉到美术的研究非常高深。一般是在某个朝代，有什么著名的画家，他有什么著名的作品，编年排一排作品，画家的生卒，再深入一点就是作品的怎么鉴定，就完了，基本上就这些，我觉得这些太枯燥无味了，我想这也是很多在座的人读美术史调动不起兴趣的原因吧。那个时候我就在想，世界美术史都是这么做，有没有别的做法呢。
我在上中学的时候，因为受过训练而迷恋上了词。作词的研究最重要的是什么呢，重要的是从工具书入手。工具书是什么呢，就是目录，你必须得了解前人都写过什么。那些书籍和工具书是告诉你研究的发展过程的。
我把我研究词的方法运用到研究美术史，我就想看看美术史的基本书目，它的基本状态，它的历史和未来发展的方向。但我感觉在中国美术史的研究方面有点难。这就说明我们美术史的研究处于非常低糜的状态。直到现在还有同学经常让我推荐一本中国美术史通史。我说，我自己找不到特别满意的一本，勉强看一看的话，你可以看洪再新老师的《中国美术史》。我这样说不是贬低洪再新老师，其实他的水平是很高的。但是在那个时候，限于条件，他的这本书让我觉得不是特别满意。每次见到他，我都跟他说，能不能重写。可是说到美术史，我现在能够推荐的一本就是今天讲的《艺术的故事》。
这本书我是怎么找到的呢。当时我对美术史研究的现状感到困惑，就想找到这个领域中最基本、最前卫，也最经典的著作。我注意到，凡是著名大师的论著后面都有参考书目，都是一些重要的书目，我发现贡布里希的名字出现的几率非常高，我想这个人一定是重要的人物，然后就发现了他的《艺术故事》，一读，就感觉眼前打开了一个新的世界。那个时候，我那种喜悦的心情。我想自己一个人高兴，不如大家一起高兴。于是我就开始翻译，翻译完成以后在出版社搁置了五年没出版。在这五年当中我做了一个工作，就是给这本书写注释，一方面给年轻的学者们在看《艺术的故事》的时候有一个更深的门径可以走。另一方面通过这些注释，还可以扩大他们的视野和阅读范围，这是我当时的一个愿望。当时我不知道我是否能做到，但是我就是要写。这本书大概是在1986年前后出版的。
我刚才说这本书为我打开了一个崭新的世界，这也是我们讨论最多的一个问题——创新问题。《艺术的故事》从头至尾就是讲艺术怎样创新，艺术的风格怎样变化，一个新的风格怎样取代旧的风格。旧的风格是不是就完全死亡呢，不是，它还会有死灰复燃的时候。这本书讲了一个传统不断变化、不断延续，一个艺术创新的问题，就这点而言最适合艺术家来读的。我当时给工艺系讲课，有些油画系的学生几乎每课都不落地听我讲课。实际上在1985年前后，尽管这本书还没有出，我在一些和我的讲义当中，都提到了艺术创新的观念。如果说我跟’85新潮有些什么关系的线新潮那些非常出名的与其感谢我不如感谢这本书。
以上我讲了一些我个人以及跟这本书的一个非常简单的经历，就是想告诉在座的各位，你们看这本书的时候，首先应该注意什么，注意传统的风格是什么样的。因为现在我们的学术研究当中，几乎不谈风格问题，现在我仍然想强调（风格）这个问题。这是我讲的第一点。
第二点我想在座的大部分是人文学院的新生，我觉得他们选择美术史很不容易，还有选择考古、选择世界文化等等，我觉得都不是件容易的事。我经常跟年轻的老师说，这个专业太难了，比一般的历史课难得多。为什么呢？历史学家要求的，我们都要要求；他们不要求的我们还要要求，所以说特别难。我经常跟人文学院的领导讲，什么时候人文学院招生从二等进入一等，然后进入到全国重点大学招生范畴，我觉得才能成功。我这样说不是贬低在座的各位，而是说你们进了人文学院非常不容易，我自己的亲身经历告诉我，太难学了。
我们为什么要学美术史，我想提两位伟大的人物，一个是布克哈特，他写过一本书叫《意大利文艺复兴时期的文化》，中文版是商务印书馆出版的。在学术上，这本书在研究历史的著作中排第一位。不是说在美术史排第一位，而是在文艺复兴研究领域中很重要，他本人是一个美术学家。一个美术学家作出的贡献成为研究文艺复兴的一个基石。我们知道对于历史的研究下工夫最大的就是文艺复兴，展示的方法、投入的精力非常多，出版的书籍都可以放一个图书馆了。
还有一本叫《中世纪的秋天》，广西师大出版社出版的，可以买来看看。有一次我跟一位搞世界史的人谈赫伊津哈，他说赫伊津哈是谁，我说你连他都不知道还研究什么世界史。赫伊津哈在中世纪的研究地位相当于莫扎特在文艺复兴的地位。这个人不是美术学家我为什么要提他，恰恰是因为他这本书的眼光是用美术学家的眼光来看中世纪，他把中世纪延长了，一直延长到15世纪，他谈15世纪的时候完全是以一个美术学家的眼光，因为他也会画画。他还特别提出了一个重要的观念，就是我们要带着审美的眼光来研究历史。这不是一般的历史学家，变成了艺术家来研究历史了。
我举这两个人物来说明什么，说明美术史不仅仅是研究经济状况怎么样，实际情况怎么样，时尚潮流当中怎么样，还有更广阔的天地，前辈们已经做出了伟大的榜样。
还有另外一位了不起的美术学家尔嘉克，这个人也是一个在美术史的学术史上举足轻重的人，他写了一本书叫《作为史的美术史》。他是维也纳的一位大师，在30年代初去世。他去世的消息在街头巷尾开来。在美术史的普及教育可以说是深入，不是学美术史的人，都会对一个美术史学家的存在和不存在感兴趣，就说明他的书已经远远跨越了美术领域。
在这一点上我觉得美术史的研究有一个责任，就是把美术的研究、价值观、对艺术的深入研究，应该以通俗的形式，让大家都有艺术的基本素养。如果没有这种素养，会怎么样？我们可以反过来问一问，是不是我们必须得学艺术？艺术跟我们的没有多大的关系，不能解决我们的温饱问题，就像夏天的皮衣冬天的扇子，没有用的东西。可是我经常说，艺术是风雅的，风雅的东西可能没有实际用处，但是它能提高一个人的品位和素养，让你的举止言谈变得文雅起来，我觉得这起着潜移默化的作用。
无论是新生老生，到了我们美院都会看到一件作品，这件作品就是王羲之的《兰亭序》。王羲之的这件书法作品可以说是中国书法史上登峰造极的一件作品，没有第二件作品能与之并肩。但是当我们追溯传统和历史的时候，我们得到的教训却是的。
下面我把我另外一本书里的一段念一下：“书羲之的作品《兰亭序》在书法史上没有任何一件作品可以和它并驾齐驱，现在却看不到它的真貌，我们现在看到的都是复制品，就连其他王羲之的书迹也见不到一丝一毫。早在5世纪初的1500年前，王羲之的墨迹就了之。”有一位和王羲之同时代的学者，他（指“桓玄”，369-404）非常喜欢王羲之的作品。后来战败往南逃跑临近长江的时候，他把他的收藏全都扔进去了。这是5世纪初发生的事情，是人为的艺术的行为。我们现在要通过这些的历史，来珍爱我们现在所能够可以看的见摸得着的古人留下来的一丝一毫的东西。
现在是一个大变革的时代，也是一个大的时代。我认识一个收藏家，他每买来一幅装裱得有点破烂的画的时候，总想弄的好一点，即使再出手的话也能卖个好价钱。我每次跟他说，我希望你不要重装，每重装一次就损坏一次，现在用的纸，用的水，用的糨糊几乎都是被化学污染的东西，每装裱一次可以说就是一次。我期望在座的年轻人，要通过对艺术的热爱来恢复艺术的价值，对于古代经典作品应该以崭新的眼光来观看。
我们看一幅15世纪的画家弗朗切斯卡的一幅画，《复活》。在意大利东部有个地区叫圣牧场镇，画家在50岁的时候，受市的委托，在市政厅里画了这幅画。这是15世纪的事情。到了1944年9月，二战快结束时，盟军到了圣牧场镇，准备要轰炸这个小镇。可是指挥官忽然看到了这幅画，里面的非常端庄非常严肃，整幅画好像寂静无声，但栩栩如生。用评论家的话说，看到这副画就感觉到的存在，感觉到教的神圣。这时候大炮已经对准这副画了，爆炸声已经震耳欲聋了，骤然间天地仿佛都了，安静得连风云涌动都听的见。这个指挥官了命令，停止炮击。美术史家谈到这件事的时候也都很振奋：一名英国士兵为了一幅的艺术杰作，发动战争，这就足以解释美的力量。二战后这个士兵成了这个城市的荣誉市民。现在这张画已经成为这个市的标志，很多标牌、商标上都印了这个画。我讲这个故事是想说明美能救世。
现在我们回到《艺术的故事》这本书上来。先介绍一下作者贡布里希。美术史研究到了贡布里希发生了非常大的变化。艺术家想让自己的艺术品让更多的人知道，或者简单地说提高艺术家的地位，选择贡布里希是比较合适的。因为贡布里希在很多领域都有影响，在美学上、心理学上，甚至有人用他的理论研究莎士比亚的戏剧。最近几年还出了一本电影的故事，用的是贡布里希的方法来写电影的历史。现在贡布里希在基本上完全冷寂了，可是还是出现了这类图书，说明他在很多领域产生影响。我们谈艺术创新、谈风格、谈艺术的变化，选择贡布里希比较合适。他的生平和经历非常吸引我。
他是一个，因为上台，他不得不离开自己的家乡到了英国，成为英国，获得了比较高的荣誉和地位。他的父亲是一位律师。差不多都是有钱人，不是银行家，就是律师，他们家也是这样。他的母亲是维也纳音乐学院的钢琴教授。他的母亲有个学生，是中国人，30年代当过上海音乐学院的院长，这个人叫李惟宁。贡布里希跟李惟宁的关系非常好，李惟宁在维也纳留学的时候，包括他的入学考试，都是贡布里希陪着他。李惟宁向贡布里希传授中国文化，以至于贡布里希不但了解中国的唐诗，还读了翻译成德文的中国小说。
贡布里希的第一篇论文写的就是有关中国的古诗，翻译成了德语。不知道你们能不能想像贡布里希的第一篇论文是跟中国有关系的，所以后来他把自己的藏书给中国美院，就不会觉得突然，因为早就埋下了。抗日战争爆发后，李惟宁就到了美国。在中国的音乐史上，很少有人知道他了。李惟宁创作的以唐诗为题材的歌曲在维也纳演出时，德文歌词是贡布里希翻译的。
贡布里希读大学的时候，维也纳大学有一个惯例，每到期末升高年级的时候，要举行一场演出，连着两年都是贡布里希写剧本，就是根据中国小说来写的。一位当时非常有名的美术史家看了根据他的剧本演出的戏之后，对贡布里希说，你有这么高的文学写作能力，还研究什么美术史，还不如写作去。贡布里希的第一篇论文“一首中国的古诗翻译成德文有几种可能性”，是用四种语言来翻译的，他的工作就是各种德语的文体。他在大学写了相当多的诗，如果他不换专业的话，他可能就不是美术史学家了，而可能就是诗人了。我想这点又给我们一个，对于人文学院的学生来说，最基本的要求是什么，就是写文章。为了把文章写好，各种文体都要练一遍。我最近在写一本书，觉得很痛苦，我倒不是因为写什么样的内容感到痛苦，我是想探索一种文体，跟我以前写的不一样，我是在作这方面的尝试和探索。我以前有一本《图像与观念》，你们回去可以看一看，会发现我的文章经常会改变文体，实际上我在作。我希望大家也不妨做一些这方面的，这些不光对人文学院的学生有好处，对于我们搞艺术创作的人也有好处。
前面谈到贡布里希跟中国文化有很深的渊源，但是《艺术的故事》本身是一部欧洲人对艺术史的理解，贡布里希在当中加了几句写中国，写他对中国的理解。贡布里希对中国非常向往，我们也曾经安排了一个在中国的研讨会，因为一个特殊的原因他没有来，后来年纪大了，也不能来了，他觉得非常遗憾。其实贡布里希跟中国有很深的渊源，但是年轻的一代觉得对他们来说，贡布里希已经过时了。去年一个教授告诉我，他在英国参加一个会议，一开始就是《艺术的故事》，说他是中心，因为里面根本没有写到中国。他们根本就不知道贡布里希是多想了解中国。如果一个美术学家把中国美术史也写的跟美术史一样厚厚的，那非洲人可能就要问，你是中国中心论，为什么不写非洲。
贡布里希的母亲是一个音乐教授，当时的有了钱以后非常重视教育。在座的年轻人千万要记住，要让自己的子女受艺术的教育，首先是音乐的教育。我觉得人的文雅太重要了。贡布里希上大学的时代被称为维也纳的黄金时代，当时维也纳也是哲学的中心，他在读书的时候不光常熟悉心理分析，语言学、哲学也很精通。这个时代产生了美术史最大的一个团体，就是维也纳学派。这是维也纳的一个成就。在维也纳美术史学派中，后来从事美术史学的有100多位。贡布里希就是在这个当中成长的。他读书的时候已经开始在最权威的上发表文章。
贡布里希毕业的时候就像我们在座大部分学美术史的学生一样，毕业以后找不到工作，在家里呆了几年。贡布里希没事儿的时候就是读书，虽然没有工作，可这却是他最充实、最美好的时光。我经常提醒我的学生，你们没事干的时候就读外语。
贡布里希的一个师兄克里斯后来进了哈佛大学开始研究儿童心理学，在哈佛大学设立了儿童心理学的一个研究项目。他写了一本书叫《艺术家的传奇》，我在座的各位都读一读这本书。可以说到目前为止，研究艺术家的没有一本书超过这个。曹（意强）教授是研究艺术家非常有名的学者，他在自己的一些论文注释中特别提到这本书。这本书确实是经典，每个章节都讲艺术家的故事，每一个故事都给你指出了一条前进的方向，给出了一个方法。五章读下来就是五条，五种方法，都是研究艺术家的，你根本没有想到的。70年代这本书被译成英文的时候，贡布里希特意为其写序。直到80年代，研究中国美术史的人才以这本书作参考书，到了2008年的今天，还可以当作借鉴。这本书和《艺术的故事》互为，都是讲艺术的故事。
刚才我已经讲了贡布里希很年轻就开始写作，他在25岁的时候写出了他的第一本书，这本书是广西师范大学出版的，《写给大家的简明世界史》。但我觉得译本不太好，语言不到位，读起来不像写给中小学生的。翻译到位的话应该是很好的书。贡布里希写这本书的时候起因很有意思，因为他在家没事儿干就读书，他用知识武装自己的头脑。那个时候人说为丰富自己的头脑读书，而不是为了找工作而读书。有个出版商让他把一本英文书翻译成德文，是一本普及性的世界史。他看了看说，你让我翻译还不如我自己写一本，这本太差了。出版商听了还不相信，因为那个时候贡布里希才刚刚大学毕业，用现在的话说还很嫩。他试着写了写，出版商一看很好，就赶紧让他写，他很快就写完了。这本写给儿童的世界史出版当年，立刻被译成五种文字。因为这本书很特别，就是讲故事。贡布里希从这本书的成功，获得一种，就是要把自己想表达的东西用浅近的语言表达出来，让人人都看得懂，要有趣味。
后来贡布里希在写《艺术的故事》的时候，跟这个经历就自然而然地挂钩了。他知道《艺术的故事》应该怎么写，可是他写《艺术的故事》的时代，跟写世界史的时代不一样了。贡布里希到了英国以后可以说是，他们的生活很困难。他找不到美术史的工作，就找了一个的工作，在BBC敌方的。作这个工作时他有一个非常了不起的报告，死了的消息就是他翻译出来的，是他听出来的死的消息。贡布里希听到放的是布鲁克娜的音乐，非常喜欢布鲁克娜的音乐。布鲁克娜恰恰是贡布里希妈妈的老师。贡布里希一听这个音乐就知道有事情发生了，然后就写了几种可能性，其中有一种就是写死了，这是他引以为豪的。
他做BBC还有一件趣事，他通过工作，知道了透视这个心理机制在人轻松的时候起什么作用。如果你们读了《艺术与错觉》就会知道，他不但用透视解释了很多理论问题，还解释了艺术起源的问题；其中有一种透视论，就是贡布里希创造的。
二战结束后贡布里希又没事儿干的时候，出版商又跑到英国，找到贡布里希，问他能不能写一个儿童的美术史。他一听就说，美术史不是给儿童看的，艺术是一种教育，不是天生就懂的。出版商不甘心，他说你不妨试一试，写给年轻人看。贡布里希就说试试吧。出版商的女儿正好在20岁以下，拿给她读，她就说很好。出版商就要跟贡布里希签合同，还给了他50英镑的预付金。当时二战刚刚结束的时候50英镑肯定是很值钱的。但贡布里希不想写，一个学者写太浅显的书是一件丢面子的事。他还是想写论文，只有他的高深论文才能帮他找到工作。
贡布里希的父亲是一名律师，还是维也纳律师协会的副会长，到了英国却失业了，因为维也纳的法律在英国不适用。就靠他母亲教钢琴，他母亲的学生也来帮助他们。他的父母在定居，每次贡布里希去看他的父母的时候，最怕遇到的就是这个出版商，因为这个出版商也住在这里，可是每次都碰到。贡布里希就说，算了，我把这50英镑退回去算了，我不写了。出版商说不行，我不要钱。所以贡布里希只好硬着头皮写，用最短的时间把这本书写完。他在英国请了一位女士，他，这个女士来打字，结果这本书花了很短的时间就写完了。贡布里希说打了五六年的仗了，想看看自己头脑里面还记得多少美术史知识。很快这本书就出版了，1951年第一版，他那个时候是40岁。这本书获得了很多好评，评论界纷纷写书评。伦敦大学一个著名的美术史学院的院长给他写书评，他说，贡布里希博士学识渊博却表达得不露身份。这句话给我的印象非常深，因为如果了解贡布里希的学术水平，了解他所处的氛围，就知道真正要读懂这本书不容易。虽然现在人人都能读懂这本书，但是你读的深浅却大不一样，下面我举例来说一说这个问题。
首先这本书有一个理论框架，就是“看”与“知”的矛盾。什么是看，什么是知呢？我们看一幅画的时候，有多少“知道”影响了你的看法。大家都是按照眼睛客观所见来画，要把学到的程序性的东西丢掉。毕加索说过这样的话：我年轻的时候就可以像拉斐尔那样作画，可是我现在很想回到儿时，像一个儿童一样来画画。马蒂斯也说过这样的话，都反映的是一个共同的愿望，把自己学到的程序性的东西丢掉，以眼睛见到的来画。
我说得再通俗一点，你们都学过素描，老师告诉过你们，要把你们的感觉画出来。画家想画一个客观对象的时候，要扔掉所学到的一些东西常困难的。实际上心理学告诉我们，如果真像儿童那样去画的时候，画的恰恰不是你看的，是你知道的。比如说有一个三岁的小孩，你让他画画，你问他在画什么呢？他说我在画我爸爸，难道他画的就是他看见的爸爸吗？实际上他是按照他知道的画的。“看见”跟“知道”看似这么简单的道理，却是画家经常遇到的问题。
从贡布里希以后，透视这个词在艺术创造中开始流行。在80年代，中国很多的艺术前辈的认识都是从贡布里希开始的。《艺术的故事》这本书中一整套理论从头到尾，这样完整的理论、完整的结构的美术史论著我觉得再也找不出第二本。很多人都想在《艺术的故事》框架中写出一本书来，但是都失败了，我觉得原因很简单，这本书是一个理论性很强的一本书，把理论融入到创作当中去，用浅近的语言来谈，以至于大家发现不了其中理论的和结构的完美。很多搞设计的人都要读《艺术的故事》，但是这本书常难读的，里面谈到的东西太多了，只是用了一个很完美的结构把它表现出来。（贡布里希在去世前还写了一本书《原始性的偏爱》，我催他写的，这本书谈的就是社会学的问题，如果早完成20年的话就好了。）
我再用古希腊的雕塑，米隆的《掷铁饼者》来说明这个问题。这个雕塑太出名了，很多掷铁饼的人也按照这种姿势来投，但是没有一个人能成功。这件作品虽然栩栩如生，让人感觉到一个掷铁饼的人最好的姿势就应该是这样，可实际上恰恰不是。还有埃及人的画。埃及人画人很少画正面，基本上是画侧面，侧面的脸侧面的脚，而却是画正面的。埃及人画画很像儿童画画，总是画最容易的角度。因为脸的侧面最容易画，所以脸就画侧面的；因为正面比侧面的容易，就画正面的。这些在米隆的《掷铁饼者》身上都表达出来了，好像是按照真人表现的，实际上是把埃及人知道的全放进去了。我们用这件作品来说明“看”与“知”这个问题。
如果贡布里希这本书总是讲“看”跟“知”，我想一般读者看不完五章就厌倦了。但是《艺术的故事》是让你用崭新的眼光，而不是用艺术史家的术语来重新看待你了解的艺术，这就不简单了。贡布里希非常巧妙地把趣事融入文字当中。这本书虽然是写给年轻人看的，实际上是为了更深层次的书作铺垫。我觉得这种写作非常的巧妙，也给人一种思考。
我对学生们说，你们考研究生、博士生，选择的课题可能是你终生的问题，你从这里出发，这是起点，你可能不断地回到原点，你经过的地方可能都是跟这个起点有关联，形成了一个体系。这本书表面看是普及读物，这样的书本来不能进入到高深的著作的参考书书目的，但有些人专门研究这本著作。贡布里希说他获得双重身份的生活，一方面人们都知道他是文艺复兴方面的专家，写的都是很难读的论文；另外他又是一个普及读物的作家，就因为他写了《艺术的故事》。
贡布里希的《艺术与错觉》这本书的出版曾引起哲学界以及科学界、文学界的讨论，影响面非常大。贡布里希在英国受勋为爵士，跟他的《艺术与错觉》的出版有关。可是民间最早的不是《艺术与错觉》，因为那本书很难读，我认为我的译本不太好，有些地方很难读懂。他在民间最流行的是《艺术的故事》，流行到什么地步，在2000年开始，也就是20世纪结束的时候，英国有几家作了一个调查：20世纪影响人类的百部著作，调查的结果我们《中华读书报》登过。艺术类就只有一本，就是《艺术的故事》。在特别是在欧洲家喻户晓，被誉为艺术中的圣经。现在已经是第16版，销售700多万册。有一个著名的学者跟我说，《艺术的故事》不能称之为圣经，至少在法国，90年代才有它的地位。我说在80年代翻译的时候，就有法文的译本，现在光法文版就有五个。《艺术的故事》被译为34种文字，界上，是很多中学的教材。中学教艺术的老师很简单，就是看这本书。很多人都是从《艺术的故事》了艺术之。法国卢浮宫馆长的评价说，《艺术的故事》像蒙娜丽莎一样有名。除了这些数字以外，更重要的是它的文体。
这是一个的图像，下面有两个人物：一个是在一个天拱下面长着大翅膀的；另外一个天拱下面是圣母。当中还有一幅画，有的象征意义。这副画中大的翅膀正好就在最左边的拱下面。为什么要这样安排呢？的光线是比较昏暗的，如果要让人一进，在很远的地方就能看到这副画的话，这副画一定要清晰，图案要清晰简洁，才能一下子吸引人。这样的画摆在里面作画是合适的。这种画不仅有空间感，要画出几何图形来，它还要跟周围的装饰配合，用设计的话说就是有秩序感，这可以说是沃尔夫林的线条艺术。虽然这副画已经向一个新的世纪过渡了，但是它表露了中世纪的艺术成就，一个鲜明简单的秩序感非常清晰明确地表现出来。这是我们设计上的种种体现，实际上绘画也有怎样构图的问题。
我们再看这副画，这是一幅青铜浮雕，跟前面那幅画不一样，虽然都画了拱，这个拱变成了圆拱，圆拱里还可以看到有些形象，表达的是一个宴会的场面。我们都知道莎乐美爱上了约翰，可约翰不爱她。莎乐美就让她的爸爸把约翰的脑袋割下来，装在一个盘子里面。这就是用盘子端着约翰的头的时候，大家慌乱的场面。这个场面比起刚才的那个真实多了，前面那幅更像装饰画。虽然都是浮雕，但是这个是写实的。虽然这里的拱也起了秩序感的作用，但主要是为了表现透视。可是这表达了一个比较混乱的场面，所以要用圆拱分出一个框框来，好让这种惊慌失措的场面还有秩序感。秩序是中世纪的一个艺术成就。
下面我们再看一幅画。这幅画的作者是17世纪的鲁本斯。这幅是有纵深感的，连远景都能看出来，把人的动态、小孩飞的动作都表现出来了。要知道把人画的飞起来是人物画发展历史上一件不容易的事。文艺复兴的时候，画家就很想画飞起来的人，花了很大的工夫。因为照着真实的模特画不出来，于是就研究人体解剖、人体透视。到了米开朗基罗时已经可以表现各种姿势的人体了，这是人物画的伟大成就。这个成就也被鲁本斯学到了。
对于文艺复兴以后的人，已经有了一套理论，这套理论就是“绘画像一面窗户”，画家所画的就是透过这个窗户看到的景象。马萨乔就在墙壁上凿出一个窗户来，画了一个，有透视的感觉，就像在墙壁上开了一个洞。
佛罗伦萨有一座大，一进去就看到马萨乔的这个作品，墙壁变成了一个洞，看到纵深的景象，这是文艺复兴画透视的范例。
到了鲁本斯的时候，就要用透视的知识，从各个姿态表现人体的姿势。《艺术的故事》在讲这些问题时，暗含了这些概念，把理论简化成“看”跟“知”。这是鲁本斯画的一幅肖像。这副肖像，用我们美术学院的行话来说，没色彩。不是说没有用颜色画，而是这个画没有色彩，跟素描是一致的，画的是一个非常写实的人。
我们再看看 塞尚 的作品，他的作品色彩非常强烈，跟鲁本斯的完全不一样。即使是塞尚也不得不把他的创作思形成强烈的图案。贡布里希在论述这些理论的时候，用非常巧妙的方式来讲述这些画家所处的艺术情景，创作对他们提出了什么样的要求，他又是怎样解决这些要求，在解决这些问题时候他是怎么样遇到新的问题；那些被解决的问题，又在另一个新的创作中不断地出现，这就是艺术中的复古问题。
塞尚就说过，我要学习普桑来画自然。普桑是17世纪的古典画大师，塞尚不满印象主义的画法，他要把他的画变成博物馆里的东西。结构就是的。如果大家能理解这一点，就知道一些古典的命题也不断地被后人所效仿，也就是复古主义的产生。贡布里希也非常巧妙地在《艺术的故事》当中讲到这一点。这个问题认真想想也是“看”和“知”的问题。印象派把看到的人的轮廓都省略了，塞尚还是想回到古典主义中去。他有一句名言，要根据几何圆柱体来画世界，意思就是要把结构性恢复起来；而这些恰恰就是普桑他们想要表达的东西，这又回到了“看”与“知”的矛盾。《艺术的故事》用一对矛盾不停地变换，每变一次都能看到不一样的景象。所以贡布里希了不起之处就在于把复杂的东西简单化了。如果一本书理论太多了，就散架了，就乱套了。《艺术的故事》只有简单的一种理论贯穿到底。
以上我说到《艺术的故事》中贯穿着艺术理论。这本书非常巧妙，我用语言也讲不出来，如果你们想领略这个理论，最好是去读他的原书。这本书最精妙之处，就是总是能让人用新的眼光来看一个问题。
我再举一个例子，《蒙娜丽莎》和《最后的晚餐》是大家熟悉得不能再熟悉的了，不就是画了12个人。但是你读一读《艺术的故事》关于《蒙娜丽莎》的描写，关于《最后的晚餐》的描写，虽然篇幅不是很长，但你会觉得妙不可言。你们再读一读贡布里希对米开朗基罗的了解，特别是对于他雕塑手法的描写，也是妙不可言。他用现代手法米开朗基罗的手法，连想都想不到。我们不禁感叹贡布里希的文献知识和图片知识丰富。
现在学术的一个风潮，实际上是反贡布里希的，可是实际上很多研究都是贡布里希打开的。把各个图像放在研究细节里，没有人能超过他。他的图像学说甚至对地图史产生了影响，想都想不到，他的图像范围太宽了。他还为他的艺术史构架了三联画，一联是装饰，一联是展现，还有一联是象征。所谓象征就是图像学，贡布里希也是图像学大师。这本书从头读到尾，根本看不到关于图像学的东西。你在读这段历史的时候，却可以看到他怎么巧妙地用图像学来解释这些画。
这本书可以说是表述非常成功的一本书，作为艺术入门来说常好的。自从50年代出版后到现在几乎每年都印刷一次，印刷质量也好，被称为艺术史上的圣经，确确实实影响了一代又一代人，我读了十几遍还有新鲜的感觉。我觉得贡布里希的手法确实很值得学习。一位专门研究文艺复兴的历史学家也提到了这本《艺术的故事》，他说《艺术的故事》描写15世纪的气氛的时候寥寥几笔就描写出来了，确实是大手笔。可惜现在我跟我的合作者经常说这本书有一点遗憾，我们当时翻译的时候没有想到是给一般读者来读的，这本书在是给15岁以上的人来读的，我是想给年轻一代的美术史家来读的，我当时翻得比较拘谨。如果说现在再来译的话，语言会更轻松更俏皮一些，这是我感觉非常遗憾的，我觉得这不是一个成功的译本。但是这本书在四种中文本同时出现的情况下还能被重印，我得感谢广大的读者。
这是我讲的关于这本书正面的东西，下面我讲一点关于这本书性的东西。有一本《视觉文化》，这本书当中有一节专门《艺术的故事》，有这么几点：说这本书只是想叙事，来讲故事、讲历史，因为叙事、讲故事就有有结尾，所以这本书也没逃过这个模式。我以前说过了，这本书是为了以后写《艺术与错觉》做准备，在最后告诉读者他所设立的理论框架，是一个非常有意思的结构。这是第一条，第二条，因为讲故事总会有主角，总要有英雄。这本书的主角就是文艺复兴。第，就是说这本书还是建立在鉴定的基础上，鉴定不可靠。第四个，这是一个男性主义的美术史，因为里面没有女画家，全部是男的。第五个是说这本书是西欧中心，不是全球的美术史。去年我参加了美术史的一个会，会议的口号是“走出编译状态，我们自己来建立体系”。我听了以后不解，因为我们没有一个人跑到认真地看原画，我们怎么去写，难道根据图片来写吗？我们不读人的书怎么了解的美术史，难道就按照我们的观察写美术史吗？在那次会议上，我作了一个发言说，如果我们大家好好翻译的话，现在美术史研究得也差不多了。第六个是说这本书偏重于绘画，对建筑谈的少了一点。这条也很有意思。贡布里希是从建筑起家的，他在书里谈的建筑少了，但不是说他对于建筑是外行。手法主义是建筑上的一个空白，贡布里希确实没有给建筑应有的地位，这跟贡布里希写的这本书有关，他说什么都写，这本书就写不完了。第七个是说写机制太少，就是新的东西出现以后我们再怎么看美术史。
前面提的一些都有可取的地方，但是都有有问题的地方。这些问题在于我们看这本书、看作者的意图和目标到底是什么，这是一个很重要的问题。如果不了解这本书是写给什么人看的，就枉觉得很放肆。上述这些看起来都很合理，但是都没有到要害。真正的要害是什么？什么时候我们不是在介绍贡布里希，不是在赞赏他，而是在他，在讨论他的不足之处，我们的学术就真正的进步了。我真正想做的就是这么一件事，我就是想写一本贡布里希的评价，但我迟迟没有动笔，是因为我现在还没有找出具体的问题。
除《瓦尔堡思想传记》为商务印书馆出版外，其他皆为广西美术出版社出版。更多详情点击：除了《艺术的故事》，这里还有11种贡布里希著作返回搜狐，查看更多
痦子的位置与命运图