抗战全面爆发后，新文学作家在动荡的与迁徙途中，也面临着经验结构与文学创作方式的重塑。作家如何在战争中维系“生活”本身，以及如何以文学的方式理解和把握“战时生活”，成为文艺界关心的重要问题。本文从抗战初期大规模的战时流动给作家带来的“生活”问题入手，考察文学生产、作家状态与实践方式的战时重构，聚焦丘东平、周行、周扬之间的一场论争，及其与聂绀弩、艾青、冯乃超、端木蕻良等以胡风为中心的《七月》同人以及“文协”负责人老舍之间，就“抗战文艺”的发展问题展开的对话，透视左翼作家力图深入“战时生活”，将“作家生活与抗战实际”相结合的历史及其内在困境。
1939年12月底，左翼作家罗荪在《抗战文艺运动鸟瞰》一文中以“一个不小的改变”和“一个不小的开拓”概括抗战对作家生活的影响。1自1937年七七事变以来，抗日战争的全面爆发前所未有地改变了“五四”以来作家们的空间、经验结构与创作方式，新文学在1930年代已趋于稳定的生产方式与文坛秩序在战争之初更是遭到了严重的。面对战争局势的瞬息万变、格局的打散重组以及战时文化的风起云涌，1930年代成长起来的左翼作家们也必须要在漫长而动荡的与迁徙中，面对生命体验、文学经验以及文化实践方式的重构。抗战全面爆发初期，左翼文艺界曾围绕“抗战文艺”的发展问题展开诸种论争。其中，作家如何在战争中维系“生活”本身，如何理解和把握“战时生活”，尤其是如何将文艺创作与抗战的“实际生活”相结合，都成为这一时期左翼文学群体关心的重要问题。
从七七事变到八一三淞沪抗战，此前集中在、上海两大文化中心的学校、书店、社、出版社、电影制片厂等文化教育机构，开始大规模撤离，纷纷迁往内地。大批作家、艺术家等文化工作者也开始向各地疏散，或为战事举家回乡，或跟随所任职的政教机关或私人团体四处流动，或加入救亡组织奔赴前方战地从事服务工作或宣传动员。茅盾、郭沫若、周扬、胡风、夏衍、田汉、郑伯奇、穆木天、萧军、萧红、宋之的等左翼文化人都先后离开上海，去往武汉、长沙、广州、、延安或新四军所在的抗日根据地。随着出版业的迅速凋零与文化界的离散，上海的各大刊物也相继停刊。1938年春，周扬曾撰文记录下抗战初期文艺活动的这种“沉滞”状态：
首先我们看到了文艺活动的相当的沉滞。由于战事的影响，出版界陷入了暗淡的状态，不但文艺的，就是一般的书籍的印行都成了非常困难的事体。大型刊物是无法继续出版了，小刊物和小是打破出版界沉寂的唯一的东西。有比较悠久历史的《文学》，后起之秀的《文丛》，拥有广大读者的《》和《中流》都一齐停刊，虽然没有多久，这些刊物的战时特刊都先后与它们的读者相见，但已经是小小的薄薄的本子了。战事对于出版的影响，同时使作家在生活上失了保障，他们不能不纷纷离散，有的跑回自己的故乡，有的投奔到前线去。作家没有了从容写作的余裕和心情，抗战以外的题材的精构的作品，在这时候也不容易读者的共鸣。……他们写的抗敌救亡的来代替作品，做一般的救国的工作来代替文艺的活动。在上海在西北，以及其他各地，都组织了文艺界战时或战地的服务团。他们进行了募捐筹款救济难民，慰劳伤兵，发动组织城市和乡村的等等一般的工作。2
由此可见，出版界的沉滞显然已无法文学生产机制的正常运转。战争的巨大影响首先意味着文化中心的打散，文学刊物或停办或迁转，失去了稳定的办刊条件、受众与市场：“一个是物质的缺乏，像纸张贵，印刷贵，书店不肯出版，第二是失地一天天多了，失地多就的人多，的人当然没有购买力。”3这也就自然无法为中的写作者提供持续、安稳的文学发表，以及以稿费为依托的保障。作家的生活如丘东平所说，“都一般地陷入不能想象的穷困”：“上海抗日战争爆发之后，书店不印书了，刊物不给稿费了，除了几个少数的什志及副刊有机关、团体维持之外，其他许多新出的什志都是作家自己掏腰包出版的，作家们立即陷于生活的恐慌，一部份已经很早就和难民一起开始了逃亡。”4时任中华全国文艺界抗敌协会（以下简称“文协”）负责人的老舍也曾谈到：“印刷，发行，都有困难；因为这些困难，他们也就没法多写多印”；“交通不便，运输困难，刊物的发行十分不易，所以往往在华南印好的东西，在华西就看不到”5。大量作家的生活因此失去保障，陷入困顿与，直接要面对的即如聂绀弩在《七月》1938年初的文艺座谈会上提出的“作家怎样生活在抗战里面”6的难题。1940年2月，老舍即从的切身处境出发，呼吁、出版家与社会重视作家的问题：
快饿死？至于那么严重？啊，的确是那么严重；不然，我们就还不愿说话。以我个人说，自七七事变以后，十分之九的版税是停止发给了，稿费由八元落至五元，甚至二元，一千字。生活程度呢？先不说别的，只说我天天必用的毛笔已由一角五涨到五角一支。二元千字的报酬，除去纸笔的成本而外，不够吃一顿饭的；更不用提还有少于二元千字的时候。因此，我们所谓保障写家生活，决不含有其他的意思，而是直截了当的要求吃饱，吃饱才能写作！7
甚至有作家在的途中已濒临的凄惨境地：“有的写家生病，一家断炊；有的写家死亡，全家也得跟着饿死；有的写家自前线或沦陷区域逃来，无衣无食；有的写家不幸，。”8职业作家已无法维持生计，非职业作家只能跟随机关或团体流动：
……既然作事，就身不由己，机关里教他们到哪里去，他们就得去。比如说：陈纪滢在汉口《大公报》服务，《大公报》不动，他就不动。茅盾是为一家书店编刊物，书店托他到广州去，所以他就去了。在汉口，现在还有冯乃超，胡风，盛成，安娥，宋云彬，子岗，孔罗荪等位，都因为职务所在，不能离开；在公余之暇，他们还写文章，并且办理文艺协会的事。叶圣陶与王平陵来到重庆，一位是教书，一位是办《文艺月刊》，都是而来，不能弃职潜逃。穆木天到昆明，丰子恺到桂林，也都如是。机关及私人团体移动，办事人员也随着移动，文人既不能专靠卖稿子吃饭，所以就另有职业，当供职机关迁移的时候，当然也随着走，并不奇怪。9
然而迁徙途中炮火的、困顿的生活与极强的流动性，正如周扬所说，使作家们失去了“从容写作的余裕和心情”10，甚至直接造成了创作主体的分化乃至流失。11尽管抗战初期文协的成立在不同立场、派别的文人阵营之间的确取得了相当程度上的团结与协作，胡风主持的《七月》这样主张在抗战中坚守文艺阵地的新刊物也集合了相当一批志同道合的写作者，但在不同作家具体的个人选择上仍有所差别甚至巨大的分歧。丘东平曾对身边的文学友人有过如下观察：有“不认识战斗，为战斗所惊吓而噤若寒蝉的”，而那些“前进的，勇敢的，文学素养和天才都比较卓越的，有的还在写着，有的却不写了”，或“在这时候写文章（而且他所指的是文学创作呢！）是没有用的”，或更倾向于“到前线去干起工作来吧，我们必得先认识中国民族怎样地在战斗，以为将来的文学创作的准备”12。1938年初，彭柏山在听说武汉的刊物虽多，文艺方面却只有《七月》时，也有过类似的感慨：“所谓作家之流，有的……有的被战争的烽火吓慌了。而大多数文艺青年，都是急不及待，一个个赶赴前线去。所以这神圣的园地，好像也遭受过的灾害一样，大有凄凉之感。”13由此可见，除了经济上的困窘、发表出版的困难与生活的不安定、上的后退，或投笔从戎的，也都构成了文学创作主体（尤其是文艺阵营）的分化乃至作家的流失。
关于作家在抗战中生活形态的剧烈转折，胡风的观察与罗荪相似。在胡风看来：“民族战争的炮声把文艺放到了而广阔的天地里面”，作家们“兴奋地，或者想镇静而不得地跑了出来，向愿意去的或者能够去的各种各样的领域分散”14。罗荪也认为：“抗战的烽火着作家在这一新的形势底下接近了现实：突进了崭新的战斗生活，望见了比过去一切更为广阔的、线值得注意的是，在胡风和罗荪笔下，这种发生的经验转换并不完全是消极的或无意义的：相比于战前大都市中的书斋、客厅、学院、教室、亭子间、地下室、沙龙、咖啡馆这些封闭、狭小的个人化空间，前方、战地、游击区、内地、城镇与乡村则被视为是崭新的、更接近现实与的、更富于战斗性和远景性的“与广阔的天地”。事实上，在很多左翼作家眼中，抗战不仅是的，还包孕着在摧毁中重建一种新的文学秩序的可能。1938年初，丘东平在答复苏联塔斯社社长罗果夫关于中国抗战文艺提问的回信中即满怀信心地谈到，虽然文学界了“北平、天津、上海、南京等几个文化城的陷落”，导致“许多学校了，整千整万的学生变成了者”，“许多大书局，大规模的印刷所没有了”，“许多报馆没有了”，“许多书籍了”，“然而这还谈不到，同时却给予我们许多益处”：
三、内地的印刷所除了印刷中国人所迫切需要的供应战斗的诸种智识和技术的书籍之外再没有工夫印别的有害的书了。
四、上海的市侩的文学传统给打碎了，倚老卖老的所谓文坛的权威们没有文坛、垄断文坛的法宝了，年青的热情的文学者们可以发挥他们的才能了。
一方面，丘东平和胡风等人一样，看到了战时迁徙事实上能够让经历了“脱域”的知识青年重新进入复杂、多变、动态的社会生活与世界中去。所谓“活的战斗的学校”与“比过去一切更为广阔、线，指的正是这样一种具有高度的互动性与性的实践领域与处在大变动中的历史进程。另一方面，丘东平重视的是战争对于既有的文学生产关系、文学生态与文坛秩序的与重塑。对此，冯乃超亦有类似的观察：“抗战以后，商业的文学关系，或者说文学的商业的关系，相当地被打破了”；“纯粹消遣性的文学衰落了，离开了抗战生活的文学没有存在的余地。这是必然的。纯粹消遣性文学的衰落，也就是有所为而为的文学能够展开的基础”18。这意味着，战争对于出版业的以及战时严肃、紧张的时代氛围，实际上使得旧文化、俗文化尤其是消费性的文化也了生产与的可能，战时大众迫切的文化需求开始转向更具有时代性、现实性和生产性的文化产品。与此同时，文学场中旧有的文化结构也在战争的冲击下被打破，既有的文学阵营开始松动、碰撞与重组，新的进步力量也将在这个过程中被调动、发展或培养出来。无论是文协这样的文化动员力量，还是《七月》这样的文学实践力量，实际上都构成了抗战文艺中新的文化力量。在这个意义上，战争带来的与流动，恰恰构成了新文学场域中既有的文学建制破旧立新的契机。
事实上，抗战初期的文化界也并非完全陷入沉寂。1938年初，丁（王尧山）在写给胡风的信中谈到，由于上海各大刊物相继停刊，一时间“之少，的确使一般青年大起粮食荒。因此由各救亡团体出版的小刊物便涌现出了四五种，如文协的《团结》，职协的《合力》，学协的《青年学生》（？），和工人的《劳动》，这许多小小的刊物，在大批的救亡中流行着，虽然内容不能像过去大那样丰满，但关于迫切的问题都能相当的提出讨论和，因此也大受读者的欢迎。最近，停刊了两期的《集纳》，又出版了，内容仿佛《世界知识》，这是唯一的公开发卖，前进的综合。……此外，从抗战以来在上海流布着的中心刊物《解放》，一直到现在还在继续发行着。最近已到了二十四期。我们愿它像流水一样永久流着！”19除了这些小型的自编刊物之外，演剧、歌咏、壁报、油印小等配合救亡运动展开的大众文化活动也非常兴盛：
最近一月来，从新历年到现在，戏剧运动却在特别的蓬勃着，各团体的小小的公演，在难民所内，在学校里在俱乐部里，差不多有二十个剧团在活跃着。而“青岛”剧团在新光公演《雷雨》则更现活跃，观众颇挤。推其理，除戏剧较易被群众接受外，一般上海群众的无从，也大大增加了它的吸引力。
其他像新文字，歌咏，则还在小规模的活动着。大批的青年感到对社会科学的需要，社会科学的研究又形普遍化了。
壁报，也成为轻而易举大众化的文化活动，这给与群众的帮助也非常大。此外比壁报更进步一些的各团体的油印小刊物也很流行。20
此外，文艺创作的体裁则集中在通讯、速写、报告等更具有即时性与宣传性质的短小形式，用周扬的话来说：“以抗战救亡的事实为题材的小形式的作品取得了最优越的几乎是独霸的地位”，“散见在各刊物上的尽是战时随笔，前线通讯，报告文学，墙头小说，街头剧等等。”21与此同时，伴随关于“文艺大众化”问题以及如何利用“旧形式”的持续讨论，通俗文艺创作也相当活跃：
在上海抗战发动后两个月中间，封建小调的产量还不及“一二八”时一个月中的产量的三分之一，而从的作家诗人方面，却产出了不少的通俗故事，歌曲，以至小调，鼓词。包天笑赵景深等先生也都努力于进步性的通俗读物的提倡和制作。赵景深先生作了好几首大鼓词，其中的一首《平型关》就是第八军的胜利的。22
应当说，对于这些小形式、通俗形式或大众化形式的选择，既与战时文学生产的改变、作家在途中缺乏保障与余裕的现实制约有关，也包含着作家们普遍希望服务于抗战，将“文艺和抗战密切结合”23的强烈。更有大批作家为此直接奔赴前方战地，老舍在1939年3月以“文艺作家与抗战”为主题的《答客问》中即提到：“在河南，有姚雪垠，臧克家，田涛，碧野，黑丁，等二三十人。在江西有邱东平，何家槐，王亚平，柳倩等十几位。在太行山里的有贾午等。陕西有郑伯奇，丁玲，田间等许多人。山东大概也有人，可是得不到消息，只听说山东各处的游击队首领多是文人。”“他们除了在游击队里的，大多数是在战地服务。”“生活苦，工夫短，自然不能多写，可是像姚雪垠，王亚平，臧克家，何家槐等位还时常发表很好的诗歌与小说。”“那些没有文章发表的也并没闲着，他们在别项事务外，都给军队编剧作歌写故事。这些作品虽然不见得好，可是极有用处。”24
在这种普遍期望“服务于抗战”的同时，值得注意的是，很多作家也面临着如何在抗战生活中安放自身，如何找到一种恰当的工作与实践方式的困惑。更重要的是，作家们并未回避抗战文艺存在的问题，他们地意识到：“目前的文艺还是落在抗战的现实后面，以抗日救亡为题材的作品在量和质两方面都还不能使人完全满意。”25更进一步讲，所谓将“文艺和抗战密切结合”，又如何才能像周扬所说“使这个结合不成为机械的，浮面的”，“使文学和抗战的实际更接近，把文学在抗战中的作用最大限度地发挥”26，甚至到底如何理解“文学在抗战中的作用”，都构成了作家们在抗战文艺实践中需要面对的难题。一方面，这场“神圣的民族解放战争”27无疑带来一种“大时代”的历史经验。那些在战时迁徙的漫长旅上纷至沓来的生活形象裹挟着强劲的历史动能，对于作家们的经验结构形成了巨大的冲击，也带来了文学心灵的反复激荡。然而另一方面，如何在忙乱、窘迫的战时生活中“看到大时代的动向”，“写出伟大的作品”28，又构成了作家们的普遍焦虑。1939年2月，老舍以《抗战以来的中国文艺》为题在四川内江的沱江中学所做的中就谈到：
抗战一年半没有长篇著作出现，短篇好的也很少，这自然有它客观的原因：因为生活不安定，到处奔走；在后方的还是常常移动，所以长篇就没有时间来写，而且写一个长篇的东西，根本就太难，这给我们的教训也很大。从“五四”运动以来，文学往往在文字上写的漂亮就够了。抗战以来，单讲文字漂亮就不够了，一个写作者，要知道，经济，教育，社会，还要与抗战有关及一切抗战的情形。一个作家知道这样多事情以外要是自己的生活不够，在抗战以前写抗战小说还可以，抗战到了现在还是那样就不行了。因为用那种小小经验，写伟大的抗战文艺就不够了，那是支持不起大局面的。29
对老舍而言，所谓“伟大的抗战文艺”要求的是对于战争中的社会生活全方位的把握与理解，既有的“小小经验”显然已无法支撑起对这一“大时代”之“大局面”的文学再现。迫切地渴望书写抗战的亢奋和实际经验匮乏之间的冲突，显然构成了老舍在抗战初期的文学困境：“炮火和血肉使他，使他要挺起脊骨，喊出更重大的粗壮的声音，他必须写战争。但是，他的经验不够，经验不是一眨眼就能得来的。蜗牛负不起战马的责任来，噢，我只好放下笔！当‘七七事变’的时候，我正写着两个长篇，都已有了三四万字。宛平城上的炮响了，我把这几万字全扔进了废纸筐中。我要另起炉灶了，可是我没有新的砖灰及其他的材料！”30面对这样的写作局限，老舍的选择是暂时搁置熟悉的小说创作，转向新内容的旧戏、大鼓书、河南坠子、数来宝等通俗文艺创作，为前方的士兵与提供具有动员性质的战时文化供应。事实上，以老舍的选择为代表，以文艺动员的形式参加实际的救亡工作或战地服务，也是大部分作家在面对“大时代”与“伟大作品”这一难题时的共同选择与权宜之计。
1938年初，苏联塔斯社社长罗果夫曾向七月派作家丘东平提问：“中国在抗日的民族中为什么没有伟大的作品产生”31，可谓切中作家们的普遍关切。丘东平在抗战爆发后，小说创作的同时长期跟随军队工作，而实际上他的经历与实际斗争经验甚至开始得更早。丘东平1926年参加中国，1927年参加海陆丰人民武装起义；1931年“九一八”事变后即在投身抗日宣传工作，不久后到江西担任19军78师159旅旅长翁兆垣秘书，1932到1935年参加“中央特科”工作；1938年春参加新四军，担任敌工科科长和陈毅的对外秘书，随军挺进敌后，转战苏南、苏北，历经丹阳之战、延陵之战、珥陵之战等战役。直至1941年在苏北盐阜区的反战斗中之前，丘东平一直在动荡、艰苦的随军工作过程中搜集材料创作，更是抗战文艺中极为难得的书写正面战场的作家。然而面对罗果夫的提问，丘东平在中的回答却对那些所谓的“实际工作”抱有怀疑：“这里所谓实际，是指在有名无实的会议厅上和朋友握手，请安，更实际些是教育难民，作军队里的，写钢板，作壁报等等。”32面对来自文学友人“你快要和实际脱离了”的，丘东平直率地提出了作家在战时面临的意识形态困境：
没有一个人敢于对这提出说，“这些事不是我做的，让一般的智识份子去做吧，我忙得很，我正在埋头于一个伟大的作品的创作。”
一方面，丘东平察觉到这些所谓的“实际工作”中已经出现了打着抗战旗号、有名无实、空洞的交际应酬；另一方面则透露出，作家在参与抗战工作与埋头文学创作的不同选择之间，所要面临的家国伦理与意识形态压力。更重要的是，丘东平实际上并不认为一味扎进“实际工作”就能够轻易把握住“抗日战争的伟大的内容”。除了他着力向罗果夫解释的“经济的，物质的因素”之外，丘东平还指出了战争初期作家们左奔右突却无所适从的盲目状态：
我们期待着这个战争，而当战争一到临我们的面前的时候，我们似乎认不清这个战争。——去年七月芦沟桥事变发生以后，我还在上海，我知道上海许多中国作家的活动情形，他们忽而在难民所服务，忽而在街头募捐，忽而弄壁报，忽而弄“弄堂组织”，忽而作集体创作，作战场的报告文，……开会的次数多至不能计算，类似文学青年战时服务团的名目也多至不能计算，但结果是并没有弄出杰出的东西来的，后来陆续出现了许多因战争而死去，又改变版样出版的什志，如《》，《烽火》，《文学》等，和许多新出的什志如《七月》，《民族呼声》，《救亡日报》等，纷乱什遝，不知如何是好的情景才渐渐消除，作家们依旧找到了自己份内的事情。34
对于这种热情亢奋却茫然失序，又缺乏切实的文学生产性的工作状态，丘东平显然是充满忧虑的。他更关心的是：如何在抗战中找到作家“自己份内的事情”，“以文学者的本行的工作遂行抗日的任务”35。
然而这一发言很快引发了部分左翼文学友人的与争议。丘东平答复罗果夫的在1938年1月16日出版的《七月》第7期上发表后不久，周行也以的形式与丘东平展开商榷，并发表在第8期的《七月》上。周行丘东平不应“轻视一些如军队的教育等等的实际工作”，更不应“把创作和一般社会活动对立起来，把一个作家和一个对立起来”。相反，周行认为要想使作品“在抗战的意义上充分发挥它的作用”，“正要深入战斗生活的核心，才能锻炼出一种锐利而远大的观点，才能吸取丰富的内容，而且，才能战取一种进步的创作方法”36。而至于“伟大的作品”，周行则认为“这恐怕还是属于将来的事”：“新的大时代还在发展中，文艺上的新人也还在孕育的过程中，还没有被生产出来。而我们目前的工作，主要还是在于怎样各自发挥所有的力量去抢救那陷于危亡境地的祖国！还是在于怎样努力争取一个文化的（文艺在内）解放的前途！”37与此形成呼应的是，1938年6月，周扬在《新的现实与文学上的新的任务》一文中也对丘东平的发言提出了。尽管周扬亦承认丘东平“是一位很优秀的青年作家”，“并没有埋头于‘伟大作品的创作’，而仍然是在军队里跑动，不时地写着报告，通讯一类的小型作品”，同时表示“我也并不主张所有的作家都丢下笔拿起枪上战场去”，但他仍然认为丘东平的发言流露出一种“在新生活的巨大的吸引力面前徒然的倾向”38，并明确主张：
有一个要求是无条件的：作家的生活应和抗战的实际紧密地联系着。我们要反对那种不愿与大众为伍，不屑做抗敌救亡的日常工作，而自鸣清高，孤芳自赏，以文学为至上的观点。39
我们不赞成自己关起门来去写伟大的作品的那种作家主义，也不同意于说伟大的作品自会在将来的新人中产生的那种自的观点。旧的作家和新的作家都应当和现实一同前进。为了适应在抗战时期特别增高起来的大众对文化艺术的要求，文学方面的干部更有大大地扩充的必要。我们不能容许文学的发展带有自发的性质。我们要有计划地大量地制作为大众阅读的作品，就是对于将来伟大的作品，每个文学工作者也都负有艰辛的孕育与小心翼翼的催生的责任。40
在周行和周扬的论述中，抗战救亡的实际工作与文学创作看似并未被割裂开来，但实际上或是在轻重缓急的意义上被划分为不同历史阶段的任务，或是以大众文艺实践的重要性取消了“伟大作品”的问题。在总体上，二人似乎都认为丘东平的发言存在某种“作家生活与抗战实际相脱离”的倾向。
但事实上，丘东平不仅在实践方式的个人选择上并未脱离抗战，面对这种质疑，他也有自己理论性的思考与。1938年2月16日出版的《七月》第10期刊发了丘东平的回应文章《并不是节外生枝》，以写给胡风的的方式对周行提出的问题做出解释。关于“作家和生活的问题”，丘东平认为问题的核心并不在于作家的生活脱离了抗战，而是缺乏像高尔基一样“用自己的艺术的脑子非常地去认识，去溶化，去”，像磁石一样“吸收”现实的文学能力，更重要的是缺乏一种坚守文学者自身责任的严肃态度：
中国的作家直到今日还说自己没有认识生活，没有和生活发生关系，我觉得这将不免是一种嘻皮笑脸的态度。其实中国的作家（尤其是年青的）早就和生活紧紧配合着了，问题是缺少许多像磁石一般能够地去吸收的脑子。……
那么，这些脑子是从那里得来的呢？是不是一个人生下来就有这样的脑子呢？当然不是的，作家们如果不随便放弃自己的责任，不随便抛掉手上运用已久的优越的武器，不整天在街头乱逛而自叹一无所成，不把自己当为一个毫不相干的无灵魂无感觉的人而钻进人堆里去，不为了在交际场上喝几杯酒就醉晕晕的迷乱了心绪，连笔也动不起来，……那么，伟大的作品就不难产生了，即使在最艰巨的里面，我相信用同样的笔墨，同样的纸张，也可以写出不同样的比较杰出的作品来。41
正是在这个意义上，丘东平认为周行的“将来”说不过是一种“守株待兔”、逃避责任的态度。他认为：“作家的生活问题固然重要，作家对于自己的事业的把握也同样重要。在抗战中成为一个好作家，是不会变成中国人以外的另一人的，是不是‘作为一个中国人而存在’的问题在这里也只好不能成立。”42换言之，丘东平并不认为提出“伟大作品”的问题就是将抗战工作与文学创作相对立，相反，以扎实、严肃的态度（而非一时的亢奋或的热情）投入抗战生活汲取文学经验，才是作家真正深入抗战现实、承担国民责任的具体方式。
在关于文学创作与实际工作的选择问题、作为“文学者”与作为“国民”在抗战中的职题的之外，这场论争实际上还涉及对于“伟大的作品”的评价标准，以及如何认识战争初期盛行的通讯、报告、通俗文艺等抗战文艺实践与“伟大的作品”之间的关系问题。丘东平答复罗果夫的在《七月》上发表几日后，以胡风为中心的“七月社”即召开了一次以“抗战以后的文艺活动动态和展望”为主题的座谈会。胡风、艾青、聂绀弩、丘东平、田间、冯乃超、萧红、端木蕻良、楼适夷、王淑明都参加了这次座谈，而丘东平在中触及的问题也成为了这次座谈中引争的中心议题之一。据胡风在七月社1938年4月29日召开的第三次座谈会上的追述与剖白可知，“《七月》在上海出过三期旬刊，那内容主要的是‘报告’或‘报告文学’”：
《七月》创刊的时候就提倡“活动特写”，“抗战英雄特写”，“特写”，“战地生活特写”，“通讯”等，被包括在“报告”或“报告文学”这个说法里面的一些写作形式，而且鼓励一些朋友写，号召读者写，使作家的活动更直接地更具体地和对象结合。因为，在那样火热的空气下面，除了诗歌，这应该是最适宜于作家的工作方式。后来《七月》移到武汉来了，但在上海的最后一期上登了启事，说是将扩大篇幅，容纳较长的创作，“诱发在血泊里含苞的花朵”。这就是说，我们原来就是努力想从“报告”发展或提高到创作的。刚才鹿地提到曹白和东平，他们写的那些报告本身实际上就是很好的作品，而最近的东平的小说，更建立了创作的一个到达点。所以，也许可以说罢，东平和曹白在某一意义上是说明了《七月》工作目标的实现径的。43
然而饶有意味的是，在七月社的第一次座谈会上，为胡风所推重的丘东平自己却并不满意于这些战时通讯、报告的写作质量：“抗战以来每天每刻我们在上以及在小刊物上看得见许多报告啦通讯啦一类的作品，如果把这些当作文学看，那当然热闹得很，但是，我们想一想，这些是不是可以留到将来？如果不能，将来不是没有文学了吗？例如四行仓库的八百壮士，报告啰，诗啦，出特辑啰，热闹得很，但在这些文章里面，那篇是最好的？谁也不能回答。这是现在一般的毛病。”44
在报告文学因其“真实，简单，生动有力”的特点而被文坛视为“天之骄子”45的抗战初期，丘东平的这一可谓相当尖锐，也切中了很多作家关于抗战文艺往何处去的困惑之处。聂绀弩即在丘东平的发言后表示，自己常常在两种观点之间徘徊：
第一个是文学的观点，从文学的观点上，我希望有伟大的作品，（当然啰，所谓伟大的很难说，但总是有力量的，能经过时间的的），希望伟大的作品出现，我自己也是爱好这种作品的，但另一方面，虽然不是伟大的作品，是乘机起哄的，如像八百壮士的作品，从作品的价值上看，是粗糙的，没有力量的，但这些作品也有一时的影响。如果没有这些，我想文坛就更寂寞了。46
使聂绀弩感到矛盾的两个观点，一方看重的是“伟大的作品”具有的力量，能够传之久远的文学价值，而另一方看重的则是在战争中对当下现实有所反映与回应，富于即时性和动员功能的社会功用。对于文学性与功利性这两种评价尺度之间的冲突，端木蕻良的发言则提出了一种“恰当其时”的意义：“我以为文学的价值，伟大或不伟大，要看它对于人类有用没有用。所以只要是恰当其时的作品，就是好的，如像列宁对于高尔基的意见。现在的作品，伟大或不伟大，是要待时间来决定的，只要是能在此时此刻恰当其时的作品，我以为都是好的，无论伟大，或不伟大。”47对于抗战初期“谁也把握不到抗战的全局”48的作家而言，想要看清“大时代的动向”是相当困难的，而“恰当其时”的意义正在于对那些正在发生的、切身的战时经验的鲜活记录与积极回应。如老舍所说，这样的报告文学写作保留下来的恰恰是一种“活的历史”49。在这个意义上，“一时的影响”也就未必经不起“时间的”，而“报告”写作到底能否被视为“文学”，又到底是在什么意义上被视为“有力量”或“没有力量”，在根本上触及的其实是对“文学”本身的理解。这意味着，“现代文学”体制确立以来形成的一整套价值体系在战争现实的冲击之下也开始得到反思，作家们不得不重新开始思考“文学”的边界、形式与价值标准问题。在七月社的这次座谈会上，关于报告写作与“伟大的作品”的关系问题的讨论基本是以胡风的总结作为收束的，并得到了楼适夷和冯乃超的赞同：“这是应该联系起来看的，现在的这些作品，同时也就是将来的伟大作品的准备。”50如胡风所说，这也成为了《七月》“工作目标的实现径”，即通过通讯、报告的写作积累经验与素材，“努力想从‘报告’发展或提高到创作”51。
事实上，这一关于“大时代”中“伟大的作品”的，不仅反映出战时作家对于抗战文艺的一些基本问题的普遍关切，也透露出作家在新的时代氛围、文学评价标准、战时文学伦理与意识形态下面临的种种压力。在左翼作家之外，像老舍这样暂时搁置了小说创作，专心于文协的组织工作与战时文化供给的作家，也面临着类似的质疑甚至诘难：“你来到大后方，怎能看到大时代的动向，怎能写出伟大的作品呢？”“那么你就不管什么大时代不大时代？不管什么伟大作品不伟大作品？”“那么以后你还继续写通俗的东西？”“伟大的作品就没人管了？”52从1938年到1942年，老舍在杂文中多次以“答客问”的形式做出回应。对于这些反复纠结于“伟大的作品”的质询之声，老舍提出者应考虑到作家在战争中的处境与实际作为，而不应一味苛责：
在前方的朋友们，时时到极大的苦处与，能天天作点笔记已算不错；你既愿他在前方跑，而又责他不写大作品，既不给他时间，又不许他坐下，不是待人太苛了一些么？在后方的，各有专职，既愿他写些有用的文字，又怨他不写大作品，既愿他忠于职守，又怨他不敢到前线去；一个人到底能作多少事呢？文人并不会七十二变，也没有千手千眼。假若有几位文人，发誓要写伟大作品，那他们就只能东跑西奔，先去搜集材料，恐怕你又以为他们吊儿啷当，只管乱跑，不作正事了。真难。还有一样，假若他们立志创作大作品，他们就得躲着炮火走；被还能写作么？那么你或者就又责备他们有心而无勇了。你只能教他们干一样事，不能两头顾着。不错，欧战后产生了不少的好作品，可是你也须记得，有多少诗人与小说家都还没写出好作品就死在了沙场。这是极大的损失。我们应当钦佩死在战场上的文人，可是既要他死，就别再向他要好文章。两样都要，谁也来不及。53
与丘东平“以文学者的本行的工作遂行抗日的任务”54的态度相近，老舍也特别强调扎实工作、“各尽其力”的态度；但具体到在文学者的岗位上从事何种工作，老舍与丘东平的认识和选择则有所差别。不同于丘东平对中国文坛还未像苏联一样出现“伟大的作品”的焦虑，老舍则更焦虑于与抗战之间的关系问题：“我依然继续写我的长篇小说，而没有一个无名英雄来取读，我与抗战恐怕就没有多大关系了吧？在今日，我以为一篇足以使文人淑女满意的巨制，还不及使一位伤兵能减少一些苦痛寂寞的小曲；正如争得百米第一的牌，在今日，远不及一位士兵挂彩那么光荣。”55因此对于老舍而言，更重要的问题在于如何通过文艺实践的方式，在个人与时代、抗战之间建立起有效的关联：
我只知道应在大时代里尽我小小的力量。假若我够当兵的资格，我便去当兵。体弱，不能去当兵，我便给武装的们写些读物；他们需要食粮。大时代不仅是一两本伟大文艺作品所能支持得住的，也不是几十万精兵所能支持得住的，而是全民族都不说空话，都老老实实的作事；每个人把能作与该作的都作得好，才能成为大时代。
再说，对大时代的认识不是只到前线便能得到，而是须由四面八方的看。没有一个人能都看到，都明白，只能各据一角，相互补充，才能略有轮廓。空抱野心，日夜为大作品发愁，而实际工作毫不尽力，则永久，毫无所得，且误了在抗战该作的事了。你努力打铁，我拼命写通俗读物，咱俩都藐小而伟大；你怨我不写伟大作品，我自恨无才，相对而泣，终无好处了。56
在老舍看来，文学者的工作不仅仅是对于大变动时代的记录与反映，同时也是对于历史的参与和构建。换言之，“大时代”是靠每个人的切实工作与具体行动参与创造的。当这场战争以一种前所未有的现代总体战的形势将每个人都卷入其中时，无论是“作品”形态的伟大文艺，还是以实力计算的军事力量，都不足以完全支撑起这样一段复杂而的进程。这一具有高度性的“大时代”，要求的是一种广泛参与、能够相互补充与激发的社会组织力量。在这个意义上，战时文艺的性也就不仅是一种意识形态要求，更内涵着一种如何调动个体的与能力介入现实与历史的实践性维度。
不同作家对于抗战现实的多重认知与实践径的不同选择，也显示出文学个体置身于激变时代中曲折、复杂的调试。丘东平引发的争议背后，更内在化的症结在于“作家与生活”的问题，这也是1938年初七月社的座谈会上，最关心、引发争议最多的话题。聂绀弩在座谈会上继丘东平之后提出的“作者怎样生活在抗战里面”，涉及的不仅是作家如何在战争与中下去的问题，更是一个如何“参加实际生活”57，以及如何理解与把握“战时生活”的问题。
丘东平在座谈会一开始，就从自己的切身经验出发提出：“现在我们不跟着军队跑，就没有饭吃，如果跟着军队跑，就不能写东西。因为，如果我们还是照老样子只管写自己的东西，他们一定把你当作特殊的存在：这个家伙，不晓得他干些什么！结果只好和他们一道混，没有工夫写东西了。”58丘东平的困扰其实包含着几个不同的层次：一方面，“跟着军队跑”实际上构成战时作家解决生计问题的一条出，但是随军奔波的流动性显然无法安定的创作；另一方面，如何在军队中自处，找到自身合适的也成为一个难题。事实上，“跟着军队跑”这一选择背后，本身就包含着某种改变既有的工作方式、突破个人化的写作空间、融入更广阔的战地现实及生活中去的强烈。也是在这个意义上，丘东平显然不想被“当做特殊的存在”，然而“一道混”这样的修辞又透露出作家似乎还未真正找到融入军队生活的有效方式和新的创作机制。这次座谈会后不久，丘东平就跟随新四军进入敌后，并在给胡风的信中多次表达了类似的苦恼。他显然更倾向于随军写作，而对战地服务团的工作方式颇为不满：“我来此地后写得少了，真是失败。我们服务团的同志真要命，整天唱歌，噪嚷，大笑，作毫无意义的音响，像一个动物园，弄得我头晕，最近想逃到部队里去。我的工作是作文，可以随便到部队中去。”59实际上，这也是丘东平对其生活与写作并重这一主张的践行：“我的意见要用我的行动去表现，我既不放弃工作，又能写得挺多。我现在完全为实现这而苦斗，如果这成功，证明我对作家多生活多写文的要求是正确的，否则，那就是过高的要求。”60然而，丘东平也在信中坦陈自己始终没有找到新的工作状态：“我现在对于写东西还是保留着过去亭子间的习惯，常常把文章与工作对立起来，文章与工作互相妨害，好在这里的同志都了解：文章也即是工作。”61与此同时，在频繁流动的迁徙途中，作家尽管积累了大量新鲜的素材，却没有余裕处理与消化：
通过线到现在已三个多月，生活方式习惯完全改变，从这个县到那个县，这个村子到那个村子，不断地走新的地方，不断的接触到新的人物，新的事件。材料，故事，一天多似一天，一天重似一天的压在背上几乎令我不能喘气了，这是苦恼的事，却没有再好、再新、再有效的法子来打发这些材料，相反的我写得又粗又少，质和量都表现了极大的遗憾，生活太流动了，而创作总是切求着安静，我日夜焦思着如何把自己从新改变来负担起这个新的任务。在以前，如果有三天没有作品产生就不免悲观失望，现在一个月没有作品产生还是觉得有事可为，这不能不说是一个进步，不过只是消极的表示了一点顽强和矜持，另一方面却是一个大失败！62
在这段充满矛盾心理的表述中可以发现，随军迁徙虽然不可避免地了作家的创作余裕，却深刻地改变了作家的生活方式与经验世界。新的地方、人物、事件的应接不暇，带来的是一种“有事可为”的充实感，也是对“作家”这一固有的突破。然而使丘东平感到压力与感的恰恰在于，如何找到一种“新”的方法来处理这种“新”的经验。换言之，丘东平所谓“文章与工作的对立”，并不仅仅是两种不同的工作性质之间的客观冲突，还意味着作家的主体状态尚未完全从既往的“亭子间文人”的中出来，变动不居的战地生活与作家既有的经验结构之间实际上仍然是彼此隔离的。而这种状态在文艺上可能带来的问题也即如聂绀弩所说：“抗战以后，读者最关心的是抗战，作者最关心的最愿意写的题材也是抗战，但一般地说，作者和抗战是游离的。”63
如何改变这种作家与抗战相“游离”的状态，也成为了战争初期困扰大多数作家的难题。丘东平在座谈会一开始抛出自己的困境之后，聂绀弩很快把问题指向了另一个极端：“现在，我们想参加到实际生活去，但是没有机会，所以生活没有办法，写文章的材料也没有了，弄得非常苦恼。我觉得，如果能够参加到实际生活里面，宁可不写文章。”64在聂绀弩看来，如果要彻底改变这种“游离”状态，似乎只能放弃既往的“作家”身份与写作实践，彻底投身到抗战的“实际生活”中去，反而有可能获得足够丰沛的经验与材料。这种对于参与“实际生活”以及文艺和生活之关系的理解，也是战争初期很多作家的共识。1938年春，周扬即在《抗战时期的文学》一文中指出：“凡是一个普通国民所应做所能做的工作，文艺家都没有把自己除外。先是国民，然后才是文艺家，先有生活，然后才有文艺。所以一部分作家放下了笔去做救国工作虽形成了文艺活动沉滞的一个主观上的原因，但这并不是可的现象。应当知道，作家丰富的生活经验的积蓄正是新文学的更伟大的将来的和基础。”65也是在这个意义上，聂绀弩才特别强调自己提出的是一个与丘东平“恰恰相反”的问题：“我提的是一个生活问题，一个中国人的问题，并不是作家的问题。我宁可不写文章，但非生活不可。”66
但实际上，正如有研究者指出的那样，聂绀弩的问题在这次座谈会上并没有得到线尽管几位都对“游离”于抗战的倾向表示并不认同，如冯乃超就提出“我以为如果有时间而没有生活，也会感到”68，但总体上仍是在“作家”身份与文艺创作的前提下展开讨论的。艾青就从目前的文艺大众化形式还不够有力的角度提出：“我以为还是和生活隔离得太远了的缘故，作家和生活隔离了，作品也就和生活隔离了。我们底想像还不能达到现实生活的深处。”69在很大程度上，艾青等人关于“作家与生活”问题的讨论，还是从作家如何书写抗战生活、如何从“新的生活”中找到“新的形式”70的角度出发的。换言之，与聂绀弩、周扬不同，艾青等人首要的关切点其实仍然在于“文艺”本身，“生活”问题恰恰是作为“抗战文艺缺乏新的形式”这一问题的内在症结被提出的。《七月》同人既对“逃避抗战，关起门来写作”的偏向有所，也强调“对于取消文艺的偏向作了斗争”：“过去，有人以为我们只抓住时代忘了艺术，现在又有人主张抗战时期文艺应该让位，我们的意见倒不会这么不定，始终有一贯恰如其份的理解。”71因此，参与这次座谈会的大多数作家更关心的是：如何以文学的方式解决这一文艺与生活相“游离”的问题，如何才能在不“取消文艺”的前提下，真正把握住“实际生活”呢？
关于如何理解和参与抗战中的“实际生活”这一基本问题，在战时作家当中本身就存在深刻的分歧。面对聂绀弩的提问，王淑明、楼适夷、艾青、萧红等多从创作理论的角度指出，目前无法在写作中把握实际生活，只是因为还缺乏时间的沉淀，没有思索与整理的机会。但聂绀弩则表示自己提出的“不是理论问题，而是一个非常实际的问题”：“现在我想走进实际生活里面去，但是不能够，成天飘来飘去，到底应该怎么办？”“心情不紧张，不就是生活不紧张吗？所以我想走进紧张的生活里面去。”72对于这一说法，胡风显然并不认同：
萧红说的很清楚，（大家笑），现在大家都是在抗战里面生活着。譬如你，你觉得要走进更紧张的生活里面去，实际上这一种感觉，这一种，就是抗战中生活中的感觉了。你写不出作品来，像萧红所说的，是因为你抓不住，如果抓得住，我想可写的东西多得很。不过，我以为问题应该更推进一步：恐怕你根本没有想到去抓，所以只好飘来飘去的。73
我看不是的，并不是走不进去，而是因为你自己主观的条件，有许多生活领域你不愿意走进去。只要是紧张的生活你就走进去，我看是不成问题的。得不到一个使你愿意走进去的紧张生活的，这里面有许多复杂的原因，如像整个后方工作没有系统地展开，前方和后方没有配合起来行动等等。74
艾青也提出：“打进紧张生活里是必要的，如果不能，也应该随时随地抓住自己所能抓住的生活现象。”75这一透露出，聂绀弩与胡风对于“紧张的生活”的理解显然并不相同：聂绀弩所向往的“实际生活”是一种能够直接参与抗战工作、介入历史进程，具有主动性、斗争性的行动，而胡风、萧红、艾青、冯乃超、楼适夷、端木蕻良理解的“实际生活”则更为广泛，既包括前线激烈的战争与生活，也应包括后方广阔而丰富的生活领域，因此“题材是到处都有的”76。
在某种程度上，聂绀弩与其他作家的分歧，折射出的也是战时文坛对于“前线主义”热潮的不同态度。在民族危机与救亡热情的驱动下，众多新文学作家尤其是作家纷纷奔赴前线，深入战地，“前线工作”与“前线经验”的意义一时间也得到了充分的肯定。这也是作家们在战争初期为避免生活经验的匮乏与文学的空洞化问题而诉诸的重要径：
至于说到生活经验不够的原因，大多数都是关上门来写抗战的文章，如像他们写前线的打仗，形容炮声，一律都写成轰！轰！其实平射炮，高射炮，野炮，机枪都有各自的声音，并且在晚间，白天都各有不同，这都是因为生活经验不够，所以写来就很空洞，也没有感情在里面了。文艺界的同志吃了这个亏，所以我们不要把抗战当成一幅画来看，要亲自到前线去参加工作。现在不是有许多文艺家都到前线年重庆《大公报》的“七七纪念特刊”上，老舍在总结抗战文艺三年来的发展状况时就特别强调：“这些人把文艺带到了前方去，给文艺以切实的试验。试验的结果是可靠的治疗文病的药方。这些药方使全国的文人们晓得了怎样才能教文艺更接近士兵与百姓。文人自动的开拓了文艺园地。同时也发现了文艺种种的毛病而加以。他们的工作，同时，也丰富了他们的经验，抗战文艺的材料多数是由前方带回来的。动的文人产出动的文艺，武装的写家产出抗战的文艺。”78但随后老舍也指出：“抗战文艺的最大缺点，是上的效果远不及军事上的。……抗战文艺注意了军事，而忽略了后方的物质建设；这大概由于军事材料容易获得，而建设的线年在西南联大的中，老舍则指出：“抗战文艺的所以空洞化，并不是抗战文艺没有可写的，而是因为我们对抗战的认识太少”；作家在迁徙、尤其是军队生活中，“材料是不成问题的”，“但他们的缺点，在不知道整理材料，全篇中不能抓住故事中心，不知如何控制材料。……他们的作品中无人，写着写着就不知人到何处去了。他们也不知道解释，即由事实中找出建国的大。他们抓住了现实，而没有眼光与理想。他们以为现象就是现实，其实现实是更线。由此可见，抗战文艺最初的确相当看重战地文艺工作的意义以及来自前方的经验，但其中隐含的问题在于：在流动性极强的前方工作中，军队生活的丰富经验也伴随着观察的浮泛，因此，“动的文人”创作出来的所谓“动的文艺”未必真的能够把握到时代的脉动；相反，大量碎片化的前线经验也极易被空洞化与公式化，更无法取代包括后方在内的一切战时生活。1938年夏，茅盾在分析抗战文艺为何“不够深入”时指出，问题正在于这种一拥而上的“前线主义”热忱：
我以为那一时期的作品之绝少令人满意，症结不在于作家之深入生活者尚少，而在于描写壮烈事件之成为风气者实多。因为战地的经验固非大多数作家所有，但战地以外的经验并非不相当深入者，则亦未必没有，不过在当时热剌剌的空气中，作家会感情的地不愿拿出来写罢了。而这结果，除了壮烈事件之写来亦未成功而外，又造成了题材的单调与贫乏。81
换言之，“前线经验”未必就能作家深入“紧张的生活”，却反而可能造成抗战文艺千篇一律的公式化现象，而战地以外的“后方经验”也未必不值得作家深入挖掘与书写。
与这些相对的是，周扬在1938年到1940年间曾多次撰文对“前线主义”运动表示支持。在《我们的态度》一文中，周扬指出“一部分作家的生活都还没有和战争结合”，“必须在各方面来发动和组织作家到前线去的运动”，他认为“对于前线主义的非难似乎是多余的”82。实际上，周扬在对于“前线”的具体解释中，也在一定程度上拓展了前线生活的范围与实践方式的多样性：“我们的前线包括广大的敌人的后方，我们的根据地和游击区，在那里，作家可以有从事于各种工作（也包含文艺工作）的余裕。”但与聂绀弩对“紧张的生活”的内在期待相契合，周扬更看重的是“前线”斗争生活中涌现出的“剧烈的变化”与“伟大的”，而这正是那些既“停滞和沉闷”又“保守和”的“远后方的社会”83所不具备的新的经验。1940年2月，周扬在与老舍关于文协工作的通信中再次谈到“如何使文艺和战争结合的问题”：“具体的方针就是把作家引导到战争的方向。作家到前线去已经成了一个运动，这是极有意义的。虽然有人以为作家为找材料去前线是可笑的事，虽然也有作家到前方去跑了一下子之后，只看见了砂，土，灰尘，毫无所得而归，但我却仍然是作家上前线对于作家在前线难有实际收获的问题，周扬也给出了分析和，例如文协总会组织的作家战地访问团与延安组织的战地文艺工作团“都不免于时间太短促的缺点”，因此在这些组织形式之外，“作家与战争还可以有更固定一点的联系的方式”：一方面“派遣作家到前线较长期的去实际工作”，另一方面“在前方的实际工作人员特别如工作人员中间发现作家，以他们为通信员建立起一个广大的战地通信网”，由此获得定期的通信与供稿，以便“有计划有组织的去规划战时作品的活动”85。应当说，这些确实针对“前线主义”运动既有的问题提出了具有可行性的解决方案，也在此后边区与根据地的文艺实践中得到了一定程度上的践行。由此也可以见出，作家“如何打进紧张生活里”这一难题，其实并不单纯是一个在“前线”与“后方”之间的选择问题；即使选择了“到前线去”，也仍然需要不断摸索一种落地、有效的实践方式，才能在作家、文艺与战争之间建立起切实、长久、有效的联结。
端木 其实战争场面只是关于抗战生活的一方面，如果不懂得内部种种复杂情形，不懂得后方的各种变动的情形，那就不能够写出这个战争。不过，战争场面是抗战生活重要的一面，作家们也应该深入，了解，将来才能够描写这个战争。
从总体上讲，《七月》同人并未在“前线经验”或“后方生活”之间做出价值上的区分，而更强调抗战生活的总体性与多面性，而如何从战争的方方面面入手，把握与呈现抗战生活的丰富面相与复杂层次，也成为这部分作家战时写作的用力之处。座谈会召开五个月后，身处延安的周扬在《解放周刊》上发表《新的现实与文学上的新的任务》一文，几乎可以视为与胡风、丘东平、聂绀弩等《七月》同人之间的某种“对话”，甚至直接回应了聂绀弩的问题：“作家被两种力所牵引着：抗战引导作家更紧张的生活去，旧的生活习惯却总是绊着他的脚。因此，作家虽对自己的生活感到了和不满，然而还不能够立刻建立一种新的生活来代替它。这也就是为甚么他们‘成天飘来飘去’且不能不以这种‘飘来飘去’为痛苦。这种抗战生活中的‘感觉’，‘’，正是战时知识无着落的生活的反映，正是作家的生活的苦恼，同时也就是他们正在用各种各样的方式去力图解决的一个问题。深入生活的核心，就是解决这个问题的主要的关键。”87对于新文学创作者的战时困境，周扬的这一表述可谓切中肯綮，然而到底如何“深入生活的核心”，也只能在“深入生活”的旅程与具体探索中找到答案。在这个旧的生活方式与经验结构几乎已被殆尽的危急时刻，作家们或跟随军队赶赴前方战地，或同难民一道在后方失所，或进入广阔而陌生的城乡基层世界。在这条漫长的旅上，他们深入战时生活的角角落落，也在曲折的调试中试图重建与现实、个人与群体的关系，以及文艺与、战争之间的崭新关联。关于战时生活的观察与记录，以及对一种“新的生活”的想象与实践，也将在作家们各自的迁徙之途与文学试验中徐徐展开。
1 15 17 罗荪：《抗战文艺运动鸟瞰》，《1931—1945年东北抗日文学大系》（第5卷），颜同林主编，大学出版社2017年版，第203—204页。