、男、湖北省襄阳市人。现为湖北文理学院美术学院教授、米芾书画艺术研究所所长、湖北大学艺术学院特聘教授、硕士生导师。2007年和2013年分别为中央美术学院博士生导师王镛和姚鸣京教授艺术工作室访问学者。现担任中央美院中国画学院高研班特聘班主任、清美艺术创研会中国画艺委会副主任、襄阳市美协副。2015年入选湖北省百人美术人才培养工程计划。早年曾师从于湖术学院教授硕士生导师刘一原先生、93年入画院王文芳山水艺术工作室学习。作品以中国山水画见长，兼工花鸟画，有百余幅作品及三十余篇学术论文发表于《》、《日报》、《美术研究》、《文艺研究》、《艺术百家》、《国画家》等，且《日报》等报刊、多以专版介绍其作品及艺事。多幅作品入选全国及省级以上展览，部分作品获或先后被《日报》社、钓鱼台国宾馆、自治区人民、扬州八怪纪念馆以及各专业艺术机构、和书画艺术藏家收藏。出版及展出：2008年出版《阮宾山水画集》；2010年中国文联出版社出版学术专著《中国山水画写生艺术》；2014年出版画集《中央美院一一阮宾》；2016年天津人民美术出版社出版《中国画名家精品集一一阮宾山水画集》。至2017年止，创作作品先后六次入选中国美术家协会举办的、具有入会资格的全国中国画大展。
中国山水画从来都是以写心，写意来抒发胸臆的。但这并不是说，中国画就不注重对自然进行缜密、细致地观察与，恰恰相反，千百年来，在老庄、儒学以及佛教禅思想的影响下，山水画家们一方面在写生、创作中既参悟于自然山川的理法与规律性，另一方面又十分强调画家的主观感受和的发挥。于是唐代张璪所说：“外师造化，中得心源。”的真知灼见，就成为了山水画家们世代都追寻不完的梦。
画家写生，必辛勤耕耘于自然山水间。此亦如农民种地，非是土中生长之物皆欲收获，而是心有所依、所待，所谓“种瓜得瓜，种豆得豆”是也。山水写生，理应抓住自然之根本，写出自然之生气、神气、笔下才能表现出一片生机勃勃的生命意象。倘若用心过实、过板，徒有工整之形似，虽貌似逼真，却生机，情趣索然，写生之术则虽写而不復“生”，是徒有形式耳。显然，照葫芦画瓢之方法，就是胶柱鼓瑟，本末不分的，它只能得其外在皮毛而已。苏子曰：“论画以形似，见与儿童邻。”只抓表面的形似，其意自然浅薄。故画家写生不仅在于走了万里，画了无数山，而更在乎写一山有一山之神韵，画一石有一石之情趣，能使内蕴之与我之为一者方为至得。否则，若只以身处之物境为实，为限囿，于造化之中不注重理法的参悟，为写其形而写之，则不如以之术代之，何劳画家焉？
山水写生功在何处？在于画家能够走出书斋，以诚挚亲吻与拥抱大自然；用之志倾听大自然的呼声；用鲜活的自然之形象，弥补书斋里因脱离实际而留下的困顿、木然，使空空如也的大脑得以不断的充实、迸发、产感······
然，知行合一者何其难也！而面对许多“同道”都在急功近利的找寻一夜成名的诀窍时，能够立定，我行我素，操守者则更难矣！
吾之学生阮宾，为人厚道实在，为艺勤奋、、敏于思悟，且于中国画写生之艺道，有颇多研究与。今观其即将成册之书，欣慰之余大有“君子务本”之概叹。祝愿阮宾在今后的艺术道中，不断完善，实现艺术与人生新的、更高的跨越，这是时代对从艺者的要求，更是我之期许抑或也是读者的期待？！
阮宾的山水画创作多源于写生的视觉经验，因此经年累月去往名山大川采风，勾写画稿。显而易见，阮宾并非再现性地对景写生，而是以简率的用笔对眼前的景物进行概括性的归纳。换而言之，阮宾拥有一整套组织树木、山石、云气、水口空间结构的笔墨造型方法，以至于可以在复杂的写生现场，准确提炼出构成画面的形体关系，而不适宜入画的内容。抑或者说，对于阮宾而言，写生更多是要用眼前的景物激发其创作的灵感，为了对应其内心中理想的山水画样式，而不惜用笔墨树石、山径的实际。在阮宾的绘画观念中，写生也就不是写生，而是注重在创作的过程中不断融入写生的印迹，以抵抗容易固化的笔墨和图式。阮宾的笔墨中涌动着朴茂的活力，就像层层叠叠的山石、扭动着伸展的树身一样，使其画面中极富有生长的动势。从繁琐的皴擦和晕染，到粗犷的笔线构造，阮宾的绘画渐从南方山水的温润，转为北方山水的清劲挺拔。
阮宾的山水画，深得五代荆浩《笔法记》中“山水之象，气势相生”之意，因此其画面的布局中，通过伸展的倾斜的树木、叠嶂的山石、变幻的烟云，营造出林泉掩映的世外桃源之境。阮宾很少描绘全景式的山水形态，而多是以边角之景为之，以小见大。这种构成的方式让人不由得想起潘天寿的笔墨实践，即将花鸟画和山水画的用笔结合起来，不同的是，阮宾剔除了花鸟画中常设的景物，而以打草和苔点代之，与山石和林木叠合为复杂的空间关系。因此，在阮宾的画面中我们总是可以看到类近于中国传统花鸟画中的画石之法，用笔雄壮而跌宕，可见与某种“结构主义”的造型意识相关。在相当长的时间里，我们的绘画史传统相对忽视笔墨构造物体空间关系的能力，我们有丰富的皴擦点染之法，以至于相对弱化了直接以笔线构成山水形态的尝试。在这个意义上而言，我们可以将阮宾的绘画视为“裸山水”，只有骨架而无需皮肤。当然最为极端的尝试可能是枯笔山水、焦墨山水，但阮宾并没有完全枯笔、焦墨，而是注重用笔上干湿浓淡的变化，还以淡墨色点染山石的肌体，但是这并不能减损其山石的体量和结构。因此可以说，阮宾的山水画首先得益于对山水物理结构的经营：这源于其内心之中对创作意识和造型意识的强化。
相较于1980年代以来现代水墨、实验水墨和当代水墨对于现代艺术和当代艺术语言、图像和观念的引用，阮宾的山水画实践仍然在中国传统的笔墨中心论中寻求新的阐释和表现，这应与其自身知识体系所构成的思想经验紧密相关。当这种坚守与今天我们讨论对中国传统的文化进行深入探究和继承的思想语境暗合之时，其意义就变得更加多重、丰富和多元起来。阮宾在中国传统山水画的语言和思想空间中寻找寄身之处时，吐露的也必将是愈发趋于沉静和的。
襄阳好风日，留醉与山翁。”在这座人杰地灵，文人荟萃的历史文化名城里，曾经涌现出宋玉、孟、米芾等一众古圣先贤。而这一地区近年来，涌现出的中青年画家阮宾是我愈30年的好友。近日，再度访学于中央美院的他，拿来了新近写生和创作的山水画作品让我等品评。绘者的良好传统素养，并时代的洞见，在一幅幅画作中融汇展现，让我不免为之感到欣喜。
阮宾从艺至今四十载。为求得“诗书画印齐步，文章同香”的大美境界，他克服种种困难与阻力，三入京城。先后拜入王文芳、王镛、姚鸣京先生门下，围绕“中国山水画创作研究”、“书画印艺术创作研究”和“山水画笔墨语言研究”等多项课题，展开学习与探索。由于转益多师，勤学敏悟，眼界不断拓展，画艺良多。
对于阮宾来说，作为普通高校美术教育工作者，多年的程式化学习、研究和教学模式促使他练就了一手过硬的功夫，却也在其建立个人语言与实践中国画语言当代性的过程中，形成了较大的阻碍。诚然，欲达到“既不同于古人，又不同于他人，更不同于过去的自己”的理想化艺术境地并非易事；然变则通，不变则死，终究是艺术的必然之。在反反复复的写生与创作失败中，他保守与突破的矛盾交织，探求内心对自然之美的真实回响。现在看他的艺术，果然有了让人眼前一亮的飞跃与长进。这是一条蕴生活、纳传统、善变通、有意趣的大美之道。从山间走来的他，眼中看的是实实在在的山水，而手中画出的却是他将笔墨、心灵、学养以及当代审美趣味熔于一炉的山重水复，云遮雾障和万千生机。姚鸣京先生这样评价说：“阮宾的画笔墨功夫很深，但起初让我担心的，就是他缺少点个性和当代意识。现在看来，他是有变通能力的，不仅笔墨有了，画面结构意识和当代性都比以前有了更成熟的表现，这是让我十分欣慰的事情。”
观阮宾近作，时见水墨江南淡逸如梦，巍巍太行盘礡雄强，亦有引人神思的武当圣境与神农架山寨。处处出他笔墨的挥洒中有温润内敛，对程式的运用有拿捏的良好表现。他将传统文化与艺术结合起来，在表达个人情感与的同时，重视与自然物性和时代审美要求和谐统一。这是一个从艺者在沧桑之道中，历经多年风雨洗礼之后，所潜的累累。正如王镛先生所言：“阮宾的山水画气息醇和、讲究意境。且造型功底扎实、笔端正、有韵味，画面效果有力度、有感染力。倘细细品读，画外有画，耐人寻味，是一位具有很大发展潜力的画家。”
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