张大春曾经引卡尔维诺，“有些作品实在太有名，人人能出口道得，遂人人都以为自己已经读过了。”在他看来，有些作者实在太有名，人人都以为自己已经认识他了，李白就是个很好的例子。“换一面看李白，会发现他是个徒事干谒、挥霍成习、抛家弃子、还执拗于充满的历史观的人，这样的人成为中国诗史上的高峰，亦可知历朝历代都不乏杜甫那样‘吾意独怜才’的宽容视野。这个传统，比一个诗人之伟大更为伟大。因为这个缘故，我开始用各种方式书写李白。”日本文坛有个传说，据称司马辽太郎生前，假使他选定一个题目，想写什么人什么事，譬如坂本龙马、西乡隆盛、关原之战……几天之内，东京神保町的相关文献、史料就会通通跑到他家去。而这，也正是为何今日安藤忠雄所设计的大阪司马辽太郎纪念馆值得一看的原因：简直吓了，那么多书！
小说是虚构（fiction），历史小说却无法全然虚构。它有点像“考古”，在有限的遗迹、遗物上，恢复旧貌。当然，旧貌不可能完全恢复，因此得想象、填补，更重要的是诠释。“大抵有基方筑室，未闻无址忽成岑”，对历史小说的重要性于此可知。《大唐李白》最为人所讶异的也正在此，正史固然参考到了，更多的是笔记小说，且不仅唐代的，甚至后来的也都参考了，很多篇幅，还可看出那是当代唐史研究的最新结果，整体状况到底如何？我更好奇的是你如何甄别？譬如郭沫若的《李白与杜甫》吧，依我对你的理解，八成是“半肯半不肯”的，你如何让它为你所用，或者干脆都不用？
张大春：我是听说过日本知名作家的一些传闻，包括请助理、组班子，从构想、设定、资料到写作，可以组织生产线。对大多数的作家而言，那是天方夜谭。落实到写作人的常态现实，我看还是一个人的事，一个人的活儿。是不是列维·斯特劳斯打的那个比喻，说写作者有如一个旧货郎，随身是到处拾来的破烂，这个东西南北之人，不一定何时何地收罗了些当下看似无用之物，收罗之时也未必知道日后能有任何他用。当他来到下一程行脚暂歇之地，或许有人给了个差使，让他修补一个玩具、整理一样器物，或者是修缮一家具，旧货郎便抖开他那行囊，挑挑拣拣、缝缝补补、敲敲打打，成了。
到了写小说的人手上，再珍贵、完整、有创造性的经验、现实、知识、情感都是破碎而粗糙的，小说家的眼睛先要把各式各样原本已经成就了的成品看成原料，才有让阳光底下出现新鲜事的可能性。你说《大唐李白》所运用的正史、笔记是其中一部分，对我来说，同样要紧的是还有许多研究者的材料。它们来自诸多学院中无以数计的学者以大唐为范畴的海量论著。建筑、商务、交通、海运、经济活动、教仪式、娱乐事业、婚丧礼俗……的确十分繁琐。
你提到“甄别”，我自己没有那个学养去说甄别，但是材料与材料之间能够互相甄别。就拿你说的郭沫若的著作为例──《李白与杜甫》所提及的李白的一生行脚，如果拿来和施逢雨的《李白生平新探》对照发明，就没有我“半肯半不肯”的问题，只有李白首肯不首肯的问题了。再比如说，李白一家从西域奔中原，是许多学者的共识，有人猜测他一家是偷渡客，有人猜测是买通了关防，我觉得不无可能是着当时昭武九姓的兴生胡贡使团入中土，并且以贡物为质，取得行商编户，指皇室之姓以为己姓，还打造了一个落叶归根的。这些推测，就像是各具歧出之形的拼图碎片，彼此一旦吻合，就会看出较大范畴的图样来了。而材料够多，图样自然也就越清晰。
傅月庵：这部小说的有趣也在这儿，固然有演绎、诠释史实，偏于“历史”者，但也有偏于“小说”，即“虚构”者，而这虚构，不仅情节，更“恐怖”的是“史料”，宋人笔记里有一条关于苏东坡的逸闻：
苏东坡写《刑赏忠厚之至论》，内有“皋陶曰杀之三，尧曰宥之三”之句，欧阳修找不到出处，苏告以《三国志·孔融传》；欧阳修还是找不到，再问，再答：“曹操灭袁绍，以绍子袁熙妻甄宓赐子曹丕。孔融云：‘即周武王伐纣以妲己赐周公。’操惊，问出于何典，融答：‘以今度之，想当然耳。’”欧阳修方始恍然大悟。
我看这小说里有些“史料”或恐也是“以今度之，想当然耳”，的。只是造“古董”，仿唐似唐，仿宋似宋，那可不容易，得有一身好本领才行。据说，著名出版人颜择雅读《大唐李白》时，兢兢业业，见可疑到底，Google、辞典什么的，翻了个透。我初读时，也想“起底”你，可起了半天，不胜其烦：“简直读论文嘛！”转而大笑：“又落大春彀中了！”——这种“胆大包天”的写法，诚然构成此书独特的阅读乐趣。“假作真时真亦假，真作假时假亦真”，百年之后，或有好事者要为此写“索隐”了。
张大春：“既被目为一条河，总得继续流下去的。”这诗句是出自痖弦的诗《如歌的行板》。《大唐李白》既被目为一本小说，总得找到它流动的河道。小说人为，当然不会是一条天然的渠道，有时藉地势，有时凭天雨，有时发人力。打这个比喻是在说明：有些作品被视为反映了某一时代的生活现实，这个“反映”活动多半在“小说”两字之名下，就理所当然地被视为（甚至被要求为）虚实相间、驳杂，但是与历史也就有了一定的距离。相对来看，历史也被目为一条长河，而且更自然地与人类过往存在的现实相吻合，无论是不是史家，读史者总相信那长河的本质是千线;可是，苏东坡的“想当然耳”提供了另一个角度的观察，那就是航行在河上的船只也会历史的轨迹。读史者千方百计的理解、想象未必不能主导对史事的解释，甚至冲撞出崭新的“事实”。《三国演义》在民间所塑造的史观与史事就是最鲜明的例子。
但是，从虚实相间、驳杂的立足点上说，右岸的史料与左岸的传奇并非截然两分之相，因为书史者也会自出机杼，司马迁就是绝佳的作手；相对而言，讲述传奇的人也常透视了珍贵的现实，不然史学家不会从那么多笔记里去爬梳、印证历史的动态。
《大唐李白》有些时候看起来像是正经八百地说史，可是读者若不与作者角力，或许就当面错过，忽略了那正经八百的述说之中，含藏着若干虚拟的情节。反过来说，有些看起来无稽之处，于史料上却可能斑斑有据。读者越刁钻，就越能得着发现交融两岸之景的趣味。你提到的颜择雅也许不是一个普通的读者或典型的读者，但是她确实是令作者兴奋的读者。而你所谓“简直是读论文”，我以为恐怕也是读小说的一种理想的态度。“小说不只是说故事”这句话人人都会讲，但是诉诸实践，就得尝试各种文本的书写方式——毕竟，一条河供航行，掌舵持篙、扬帆破浪，都在领航的读者手上。
傅月庵：李白是，小说里许多篇幅都讲这事。此前闲聊，我曾提过李长之所写《道诗人李白及其痛苦》，你觉得那书有所不足，读完《大唐李白》前三册后，我深韪其然。只是读着读着，不免又想起了一些往事，当年《城邦团》成书后，你曾说过，该书是“儒释道三部曲”之一，还有两部待写。当然，后来因兴趣又转，如同你的很多著作，续作都被搁着了。但据我很主观的理解，“儒释道三部曲”这一，在你的创作生涯之中，占有极大重量，应该不会轻易抛弃。那么，我们可以说，《大唐李白》是“儒释道三部曲”之二吗？虽然不像所以为的“三部曲”（trilogy）衔扣那么紧凑，内里却自有写作脉络延续着？
张大春：除了写作、发表、出版这个流程走完之外，作家的话都不可信。我有一大堆计划、构想、主意，跟朋友瞎聊天儿的时候，说完在心里一掂量，不能成就的居多，而话出如风，便成了债务。《大唐李白》和《城邦团》实则泾渭不相犯，但是前者显然后发而先至，后者原本说好要写的前传、后传也都各只有十多万字的零稿，应该在两三年后才能还清。就目前手边的活儿看来，《大唐李白·长相思》（也就是现在正在进行的第四册）会是叙述手段比较不同于前三册的一本。为了丰富情节的进展，也为了加速清偿债务的效率，我改换了写法，用一百个篇幅约在两千五百字到三千字之间的短篇，锻接出李白二十七岁到五十岁的生平，以及开元中叶到天宝中叶的唐代背景。它的长篇轴线埋得比较深，所涉及的枝节也比较分散，但是唯有如此，才能让较多的民情风物浮窜到诗人和诗篇的表面。这是个技术性的问题，我年纪稍稍大了些，就越发对技术性的东西着迷，儒道释也过于庞大，如今想来，得赶紧后悔──要不就要赖在你头上，是你“想当然耳”的空穴来风。
傅月庵：作家债多不愁慢慢还，也是读者的一种幸福吧。回到小说来，你的小说从来“意有所指”，绝非船过水无痕，就算短篇也是，《四喜忧国》如今回头看，竟是一则深沉的“寓言”了，蓝绿都适用。好的小说字里行间总有“藏”，未必是微言，但常会，《大唐李白》自也不例外，从“昭武九姓”的抟成与经营，似可给今人一些；甚至你还说过，今日中国大力推动的“一带一”，与唐代的外交关系，基本若合符节。时移，一代人做一代事，未必可抄袭，但总有个根源可追溯，掌握了便容易成功。这也是读史，乃至历史小说的乐趣或功用之一，如果真懂能用的话。——谈谈这个吧。特有意思！
张大春：我在《大唐李白·将进酒》里藉由一首昭武九姓胡人的《风草歌》表现了一个民族的处境。其中有这样的几个句子：“不教摧折死，弯身风更多”，“奴如草兮草如奴，敢望天恩兮下虎符？宁不知、黄沙埋尽郁金香，可怜昭武九姓胡。”昭武九姓胡人从来没有建立过一个强势的，也从未拥有强大的武力。突厥人来则于突厥，大食人来则臣属于大食，中原人来则朝贡于中原，至于希腊、大夏、奄答、月氏人来，则披靡于于希腊、大夏、奄答、月氏。日后这些胡人东趋移民，融入汉民族的世界，除了安、康、何、曹、史、米、石等姓氏略能引人追想根源之外，竟无异于中原氏族。我不想强调文化的磁铁效应如何之大，这一点论者多矣。我倒是想从昭武九姓胡人藉贡行商，融通东西、交接生意、互惠有无、宽松信用的面向上看盛唐时期商旅文化之崛起，而且这种贸易心态和形式，又与渐走渐极端的资本累积极为不同。也就是在这个背景之下，公元八世纪前后，在逐渐呈现通货紧缩情况的唐代经济社会如何缓慢地由民间契券形式推衍出“便换”以至于“飞钱”的信贷模式。
另外还有一个值得注意的世界观或社会观的问题，也值得留意。那就是在唐代那样一个交通便利、运输繁密的时代，全天下四千万人口，流动量是极大的，除了系居于土地的农民，士大夫阶层密集的内迁外转与昌盛的商贸活动使得原本互不相识的人有了广泛接触的机会。彼时，还没有“陌生”这个字眼，也不像今日之人，对于擦身而过的人若非视若无睹，就是谨慎提防。互无来往之人只是尚未结识之人，多少笔记、传奇、小说材料里的邂逅故事显示：人们随时可以相逢陌、任意攀谈、进入他人的生活或邀请他人进入自己的生活。在这个时候，超越某一个特定阶级（如士人、官宦）之中的“名声”，成为人与人相互信用的凭证，“知名”、“重名”、“求名”、“好名”等事，则有了和魏晋时代迥然不同的意义。唐玄初见李白时说：“卿是布衣，名为朕知，非素畜，何以及此？”就是这个道理。
仅从上述这两点来看，历史材料的蛛丝马迹、草蛇灰线带我们进入一千三百年前的世界，体会到数十代以前之人与今日之我何其相异，又何其相同？玩味之余，我相信对于每个当下的读者，追思其所从来，也将会超过原本对于“小说应该是什么”的界定。
至于今人处境，从东亚边陲之远看“一带一”，和盛唐时期丝绸之与南洋市舶的径如出一辙，我们这个一向会做生意的移民社会，显然也有着墨之力——问题在于今日发达资本的旨趣和技术如何并体现与实践那融通互惠、兼容并蓄的格调而已。
傅月庵：读一本书，总会拉出许多书，无论新旧。因为李白，我特别又去把高阳《风尘三侠》拿出来翻，发现直觉无误，相较于《大唐李白》，高阳这小说显然粗疏许多，大约就是唐人传奇《虬髯客传》敷演推陈而成的。我很主观的感觉，高阳旧学底子强，于西洋小说则所识不多，大约也就是像金庸一样，停留在狄更斯、司汤达的层次。你则不同，生逢其时，眼界开阔多多。举个例子，我一直觉得《大唐李白》在某个层次，看得到《玫瑰的名字》《傅科摆》的影子，再如接下来这一册的一百个短篇，乍听就让我想到卡尔维诺。也或许这又是我“想当然耳”的空穴来风了。但我相信，“见与师齐，减师半德；见过于师，方堪传授”，高阳地下有知，看到《大唐李白》书成，或者要与你喝一大瓶了。
张大春：阅读和教养范畴无可比较，失之东隅，收之桑榆；相反的，受惠于，也可能无明于旧学。你提到艾柯的作品，的确影响我很大。有论者曾经提及：这是一种“知识型的小说”，带有浓重的“炫学”况味。我只能笑说：来说炫学者，直是被炫人而已。即使称之为“知识型小说”——也就是指小说作者在演述情节、塑造人物、刻画背景……的时候，提供或调度了许多常识层次以外、较具专业门道的知识，对于原本不熟悉的读者而言，也许会提高了理解门槛，但是，这会是出于作者用以自矜的动机吗？我大大不以为然。
读小说本来就是游戏，一个gentlemens club，作者与读者共享的世界有一种“嘤其鸣矣，求其友声”的。作者期待他的读者对于那些充满着知识趣味的内容有着更强烈的好奇，也随之而获得知见上的惊喜或满足。然而这还不是我如此操作的全部动机。
在这里我必须提到另一本书，那是史景迁（Jonathan D. Spence）的《胡若望的疑问》。这是一部篇幅不太大的学术论著，但是我从头到尾读了好几遍，反复欣赏、研究、学习，得着了前所未有的阅读小说的趣味。
在此，我要立刻回到所谓的“小说本行”来问一个问题：为什么小说要写得像小说？为什么小说不能写得像学术论文？在形式的探索上，我过去曾经作过尝试（包括收录在《四喜忧国》《本事》里的一些短篇），但作得都还不够，尤其是对古典诗、诗论、人物生平或者是还原理解千年以前的社会生活与面目。这些想法涌溢而出，我重新以说故事的形式锻铸一番，邀请我的读者进入这个《大唐李白》的俱乐部——那不只是一门一门冷硬的知识，还是我们想象诗歌、历史与人情的迷宫。
《胡若望的疑问》英文书名是The Question of Hu，Hu字一语双关，实则也就是Who（胡若望究竟是什么人呢？）；我恰好也想如此提醒：面对全然不像坊间小说的长篇叙事作品，什么人会有兴趣呢？我相信为数众多。人们（特别是读者）对小说的写作方式必须有持续的不满足，这个行业才能活下去。你所说的“见过于师，方堪传授”应该不是在说后世之作者如何超越前代，而是这种持续推动小说变貌的情感和意志。
傅月庵：小说不是“故事”，而是“说故事”，我向来如此认为。这个“说”字，变幻莫测，不同的作者总有不同的“说”法，甚至，东的说法也不一样。譬如，中国的章回小说，虽也有情节人物，但结构相对宽松，一回自成一个头尾，有人说那是因为脱胎于“说书”的关系。《大唐李白》的成书，确实沿袭这传统，先在说过，再形之于文，前三册，尤其第一册，此种影响很明显。然而，正在写的第四册，却是“用一百个篇幅约在两千五百字到三千字之间的短篇，锻接出李白二十七岁到五十岁的生平，以及开元中叶到天宝中叶的唐代背景”，听起来，似乎又偏向西洋形式，譬如《坎特伯雷故事》《十日谈》，乃至《天方夜谭》等。自然，内容决定形式，这样“才能让较多的民情风物浮窜到诗人和诗篇的表面”，但形式同样会影响内容。东西还没写出来，我们不得而知，但不免会想知道，你将如何平衡这前后不同的形式，让读者没有“违隔”之感？或者说，使用这些“技术”时，你的考虑点会有哪些呢？
张大春：事实上，《大唐李白》第二册的第一章，还有第三册的第一、二章都是最后写了拼贴上去的，我这么说的用意是指出：再缜密构思的结构都可能在一二十万字的推挤之下显得松散或，必须歧出枝派以为巩固。回到你说的《大唐李白·长相思》为什么改采短篇串流？把它当作是这系列的结构之一部看，就会比较合理：它的第一个字，已经是全书的第六十五万字了，到了这个长度，设若读者又是一次从第一册读到此处，应该让他获得某些调剂，也就是不一样的阅读感受。丰富情节推进的技术，在于提高悬疑、意外、惊奇和满足的频率。至于不同形式之间“如何平衡”，这个问题不存在，只要有了一致的语感，叙事工具的改变并不会导致结构失衡。
傅月庵：但我还是最想听听你对“章回小说”的看法？因你是真正“说”过“书”的。这种“小说”形式，如今被认为过时了，几乎无人搭理，可我始终觉得里面养分特多，值得汲取。譬如，我很欣赏的金宇澄的《繁花》，明显受到这一叙事形式的影响。多谈一点，“六经皆为我脚注”，未必一定得向西看，也算是给后来者的一点吧。
张大春：在书场中，故事可以无限延伸，说书人纵使一部书说一辈子，也可以时翻新变，日出机杼。而且每说一次，都可能会因为书场中当下的氛围而改变。书面文本没有这个条件，也就在深刻的层次上失去了这种技艺与美学。《红楼梦》经曹雪芹“批阅十载，增删五次”，而作者却没有一次公开说讲、随机应变的经验，也就是说，此书没有书场上的实兵演习，遑论后世的现代小说家了。实则，“讲”尤其是有眼光接触的现场，作（讲）者最能够从临场的反馈中得到关于作品的真实意见，因为人在听故事的当下不会撒谎。故事芜杂、无趣都会立即反映在读者的脸上，令读者迷失还是，也可能只是一线之隔，但是或经验丰富的说书人自能体会、揣摩。
我有时会不厌其烦地将一个尚未写出的故事说给不同的朋友或家人听，察其颜色、观其动静，很能得知这故事值不值得写出以及应该如何使用“可喜可愕”的手段写出，也有些时候，讲个三五次，越说越无趣，还会彻底抛弃写作的念头。
就像不该有一盘下到天荒地老而仍没有战果的棋局，规模长大的小说，反而更该随时给读者“这就是结局了”的错觉。这种错觉，会让读者在强攻一段漫长或的段落之后，得到放松的趣味。但是当这放松感容或会让读者放弃阅读的时候，作者就得施以离题的手段，令读者踏上看似下一个、全新的好奇旅程。
说来都是简单的道理，困难的是分寸如何拿捏。比方说：“李白来到铜陵，远望群山，坡间长满了香薷之花。他知道，此间地下有铜，这或恐正是上清派道者向天子请修宫观的本意。”
这一段出自还没有出版的《大唐李白·长相思》。我跟人当故事说了好几次，效果都不好。除非我先让听故事的人知道：香薷（铜草花）有吸附土壤中含铜的特性；但是，怎么让唐代人表述出他知其然却不知所以然的化学知识呢？这是对说书人最有趣的。
推荐：